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论颜与王
颜真卿的书法特点我从书上抄了一些形容词，如：丰腴雄浑，结体宽博，气势恢宏，骨力遒劲，气概凛然，点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，端庄整密，清远雄浑，雄伟健劲，雍容朗畅，浑厚庄严，结构精悍，气象森严，气象森严……….。要介绍一个书法家都可以拿上面的词句应用一下，但抄来抄去觉得很没意思！要说怎样的话才能真正形容颜字的特色呢？
颜的书法是向谁学的？曰：楮遂良和张旭，这两人起了关键的影响！楮书对颜的结构产生了重大的影响，而张旭对颜的线条给于了重要的启示.
颜真卿“幼时贫乏纸笔，以黄土埽墙习书”。同唐初书家一样，他也先师承于二王，并参以褚遂良笔法，其可贵之处是不为旧书所拘，《藻鉴》引黄庭坚语云：“回视欧、虞、褚、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，并卒与之合哉？”同书又引苏轼语云：“鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”颜真卿变异之处，一在法度，既不像欧体那样险劲刻厉，又不似褚体流动秀媚，而是以大度端庄、从容不迫为自己的风格。《藻鉴》引《广州书跋》云：“鲁公于书，其过人处，正在法度备存，而端劲庄持，望之知为盛德君子。颜真卿在笔画中还融入篆、籀之古雅、涩重的特点，如《唐人书评》所云“如荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚瞋目，力士挥拳”。而请益张旭有“述张长史笔法十二意”的文章，以候再提出来和大家共同探讨。
颜字的用笔大家都知道有篆籀之气，而啥是篆籀的风格呢？就是我最不愿提及的“中锋行笔”了，这样的用笔与王字系统有一些不同，这样的不同也影响了与王系统在结构和章法上的彻底改变。我们来比较看看：
王系多用背势结体，颜系多用向势结体
王系在结构上可以看成倒金字塔的险绝结构，而颜系多使用金字塔型的稳定结构，这是重心较高与重心较低的区别。
王系笔意收敛到字型或章法之中，颜系笔意则迈开到字型与章法之外，这句较难懂，我没有更贴切的形容词可以使用了。
王系较关注的是书法的美感表现,而颜字更关心的是文字文意内容的表达.
王系的字往往是休闲的情况下写的，而颜鲁公一天到晚都在办正事公事！心境不同。
在笔性上，王字是“刚性的笔写柔性的字”，颜字以“柔性的笔写刚性的字”，当然您用一支兼毫笔写两种字是可以的，而用狼毫写颜字则不是太好。
在写字的时机上，孙过庭有五合五乖的理论，王字对此要求较高，而颜则随遇而安。
王系适合写小字如尺牍，扇页，斗方等小品，颜字可以放得很大适合写扁额，中堂，条幅，对联等。而现代的展示场所都得大，您不能不习颜！
而不学篆籀的书友们，您要问我这样是不是写颜字一定不会成功? 您也别担心那么多，您有时间就练一点，没时间也无所谓，影响不大！因为颜是借篆籀转化了王字的，
他都已经转化完了，补药都已经替你抓好煎好热热的摆在你面前你就喝呗！不需要再去药店抓药了！
写颜字最忌的一件事，就是写成了怒目而嗔的武夫，形成了所谓“希特勒风格的字”，而写王字最忌散漫无法无天，形成“太祖风格的书法”。
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答：品客兄“颜褚同练”的问题
我为很多庙宇刻过庙联，扁额。在我年纪还小时我就开始做这工作，庙宇的柱联一般都非常高大，常有10个字以上的对联，所以书写的字体也必须很大很厚重，以营造一种入山寺大门即有庄重，威严，震憾，严肃的厚重感，除了文字意涵带来的气纷外，文字艺术造型上也要多加推敲，必须做到古仆，典雅，虔诚，谦和的佛家书法，我很小就懂这个道理，仅管我笔力还很虚弱，结构仍很松散，对文学，佛学的知识仍非常浅薄，我还是尽力去揣摹，每次到一些古庙拜拜，我总是先去看看这些上了年纪的对联。这些作品为您带来心灵上的洗礼，感化了普罗众生，教育了一代又一代的信徒，镌刻了民族文化的优秀传统。
自宋吴踞以后在作品的规格上开始有了一些改变，有纵向加长（加高），加大的趋势，这导致用在尺牍上的用笔，结构，章法，到了要彻底改变的时候了，而现代的展示空间都非常高大，非得有大的作品，否则难以支撑那么大空间，而对王字系统的崇拜却拘束您要表现的空间，我看到有些人的做法是将一幅又一幅的尺牍往下接成了中堂，这样只是篇幅做大了，字还是那么渺小，这要怎么改变呢？就是“用颜写王”就是借颜的气势来写典雅的王字！
我为啥要这样做呢？这就是我上面所说写庙联遇到的困难，我若不将颜字改变或将王字转化，都不足以应付写庙联的自我要求，怎么说呢？单纯的将王字放大虽有典雅庄重的造型，却失之格局太小，单纯用颜字虽成就大气度的外观，却失之军武粗鲁。这样就产生了融和二者的必要。
自宋以来的书家几乎没有不习颜的，宋四家苏米黄蔡，强调的是尚意书风，我可以再解释为对用笔时时做更大胆的尝试，有时您看书论，有些书家会有卑唐或书不学魏晋以下，或说写了啥余就皆不足观的说法，听听就好别太当真！而要学习这四家您会觉得这工程太大，有拿不下来的恐惧感，其实您要有心想去做，只要方法对，这也没啥多的！临完了您还会觉得古人给的材料太少了。不要以为您对某帖写了上百遍，您就会有某书家的基因，那是不可能的，而要广要博！这些路都会相通的，写的多自然就懂了！很多书家都说他们习兰亭序上千遍，好像没千遍不会成为书法家，我能说啥呢？我只能说I服了you！
王铎是集合王,颜,米,等各家而成
您要把王字写大，很重要的是要有一个催化剂，那就是宋四家的尚意书风，这会为你带来用笔多样化的转变！有些人会说那太难了，先写点赵松雪行不行，行是行，只是有点原地踏步吧！而要如何改变用笔呢？大家都知道晋唐的尺牍用狼毫书写在硬黄不吸水的纸上，而现在我们得先改变材料，换兼毫或羊毫来写，纸张也换成了较薄易吸水的宣纸，这就为你带来一些麻烦，而恰好这些麻烦会为你带来意想不到的墨趣，用腕用指写小字也要改为用全身的力量来运作，视野也改变了，而要用斗笔写很大的扁额字时，这时您是用眼睛写字，手只是眼睛的工具而已，那再大，破记录的大字都难不倒您！
以王字间架为地底岩层，以颜字大气雍容筑基，以宋四大家为的建材，您就是建筑师，可以开始盖大楼了。而要怎盖才能防震又实用呢？这还有一些技法上的问题，我无法在这里说明清楚，必须有实际的演练操作才能说明！总之一句话“把笔墨的性能发挥到极致”。
如果因为要写大字，您可以用报纸来写比较不浪费，把它接成大条幅来体现行气与章法，用很多的水试试看类似泼墨的用笔，把它想成画荷花或芭蕉的叶子，枯笔处想成画枯藤的效果，纤细处想成画兰叶，点画想成画石头，发挥一些拟人拟物的想像力吧！老鹿很幸运！从小庙里的扁额大字没少写，我题过非常多的寺门，大雄宝殿！但落款却都不是我的名，而是庙里老僧的法号！
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批判陈忠康
本人实在很想在此说说好话
多说好话也会对自己带来更多的尊重
但看到书坛对书法的认识浅薄，
对所谓名家无知的追捧，
我再不说点我的心里话，愧对古人！
陈忠康的书法实不足观
不管在用笔，结体，章法，气度，古意各方面都属下乘
会写字的人写到后面会有忘我的笔意，越写越好！
书谱，兰亭，寒食，三稿，都是“前松后紧”
陈忠康的后段松而意散，用笔躁而不实
点画是一个人精神集中的证明
转折是一个人气韵连绵的表现
陈的气韵断而不连，精神焕散！
行气章法一塌糊涂！
连个落款都不懂，甚至自己的名字都写不好！
各位看倌啊！不管你会不会写书法
请一定要提升自己的眼界
才不会有审美危机啊
博物馆，美术馆是个好地方
可惜中国不是个博物馆美术馆的国度
高昂的门票让人遥不可及！
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论批评
要批判一个人的艺术作品不容易，
往往自己会很受伤甚至众叛亲离
被批叛者反而得到免费的宣传，
进行艺术批评不是为了某种不可
告人的目的，也不是为了纯粹渲泻
的快感，若您还不会对症下药的批，
我可以教你几个原则：
1，先让观众了解您自己的主张及中心思想
2，把自己置于客观的学术立场
3，要以古为鉴，依实立论
4，批评的目的是以正视听，尽管有时候真理不是越辩越明。
5，给被批者和观众以启示，以推动艺术的向前发展
古人云：大行不顾细节，大礼不辞小让。
艺术批评一定要找准批评对象的问题所在，
把重心放到对本质问题的探讨上，其实批评
一个人并不是把这个人放在完全对立的位置上进行审视，
甚至对言行举止都进行声讨，不然艺术批评就失去了它的本来意义。
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很多人遇到我的批评都很头痛，
甚至心惊胆颤，怕我乱说话毁了一世英明，
但批评才能表现出积极而有活力的声音，
批评是一种理论于实作的作用和动力，
如果不是这样，就没有如火如荼的艺术繁荣，
对有些人来说面对我的批评还是一脸的排斥和敌意，
其实艺术不需要所有的人都赞同，也不需要所有的人都说好，
艺术不是“是与不是或对与错”的问题，
艺术本身就是一个多面的脸孔，有多重义意的阐释，
因为艺术的存在，这个世界才丰富多彩。
却道书法通古今
江湖骚客多市井
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艺术家到了一定的高度以后是很难接受任何批评的，中外皆然。
如果你的基础技巧已经上升到了一定的高度，而且固定了，
你对自己的艺术之路也没有疑惑了，
你可以勇往直前不必理会任何杂音，也不需受任何人的影响！
请问您是吗？您不用回答我的提问，只要从内心回答你自己就行了！
如果你认为自己还有精进的空间，名誉与威望就是一个拌脚石。
处在高处是很难回归到基础练习的，
我这个三无人员是常常回归基础的，重点在楷与隶！
并非我要在这二体上有啥成就，而是要沉下心来为行草做准备前的热身！
你看TIGER WOODS 他已经是顶尖的球手了，但仍得站练习场，
有各方面的教练指导，这为啥呢？
局外人看得比较清楚啊！
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批到谁自己都忘了！！
上次说要为您烧制的实心砖，差点忘了！
就搞个空心砖拍拍吧，免得伤害过重！
与你论书和崔寒柏类似，是不能说技巧的，
而要说“格”
说真的在这里论书是没几人能论“格”的，
大部份都还在与笔墨技法做斗争！
美国学者福开森说“中国一切艺术，都是书法的延伸！”
但我要说“中国一切艺术，都是诗的延伸！”
你缺乏的不是那些枝微末节的技巧，
而是一颗超卓的诗心！
有诗心才有舒卷自在的书法，才有诗情般的笔趣！
书法的高下决定于作品的格，
格的高下决定于其人的心
心的清浊广狭决定于人的学，
你需要的是杜工部的凝重含蓄，与摩诘的画境
但这很难，需要时间!
要揣摩日久，浸润日深，才能鄙吝都消而神清自远
但说了那么高远的超脱境界，还不如说点眼前的，
不好意思！我是个俗人，我又要回到技巧来了，
王右军喜鹅。意在取其转项，如人执笔运腕以结字！
先生过多枕腕小字，应多转变为悬腕大字
行草转腕求结字不滞，运腕灵活求笔墨化境！
在雍容谈笑与深醇淡定间自然流露于书，
先生立规于楮赵，是大部份学书人想走的路，
论坛十之八九！
但路是宽广的，眼界要更开阔，你无需拜师,
你完全能自悟！
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躁气
我再来说说为啥淡墨也会产生躁笔
有人说我语文程度低，，我就来加一断文吧！
笔墨是完全可以讬付心事的“知己”、“朋友”。“笔墨”成了你的解人，
接收你心海消息的载体。古人谓“书如其人”、“心画”、“心印”
躁气的产生来自“心性”，那不是你用任何工具与材料能掩饰的，
需要长期的自我觉醒的过程，书法能帮你发觉你自己的问题
中国人有审美危机，这危机也是来源于心性的，
这有很多因素造成，不想多说了！
我来比较老毛和杜甫的两句诗就能解释躁气的来源！
毛：“问苍茫大地，谁主沉浮？”较之杜子美的：“飘飘何所似，天地一沙鸥，
前者是一种时空豪赌，后者则是悲悯情怀的关切，
一个以我为主，一个以天地为尊！
啥是美？就在那一点的差距上也天差地别啊！
全民沉浸在躁郁的环境60多年了，其伴生的气质就是霸气
但你霸来我霸去，霸气也成了吓唬不了人的晦气了！
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临与创
不会创作，有很多因素
说说其中一样吧！临帖不得法！
临摹是要临到啥程度呢？
大部份的人把“形”看的太重，把“势”给轻忽了
得“似”不如得“势”！
为啥要拜师？老师的作用是啥？难道只教你临的像吗？
老师要教会你去糟粕，取精华。更要懂的美化原帖，
把结构法章法重新组合了，帖的内含会慢慢溶入你的血液里。
临摹死记，不要把字写死，写僵化，固化了！
结构与章法都是软的，可塑的，
临一个字要举一反三，写出那个字的高矮胖瘦四个变体来
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最好的临摹也是一种创作
于是有了创造性的临摹这个说法
大部份人临摹属于基础性的临摹
虽已入帖了，但仍被帖所拘束！
所以我看不到感情，也看不到个性
原因是缺乏笔锋对思想的表达
所以我看不到“笔墨”！
我只看到呆板的外型，
笔者，性灵的意识力；墨者，形式的表现力。
得锋则得意，见锋则见心，
逆锋蔵志，顺锋展怀，
回锋曲意，顿锋歛气，
提锋则逸，按锋则拙，
裹锋见深致，露锋出气韵。
虽是临摹也要下笔辩虚实，落墨知阴阳！
打造文字之外的意境，才是书法艺术家终极价值所在。
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把石刻木刻本转化而写成墨迹本
通临我不反对，通临就像背英文单字一样要背得越多越好，
但单字多了得要有文法串连才读的通啊！
所以有人建议高先生临点墨迹本，这也没错，都对！
但高明的临摹者能把集字帖转化而写成墨迹本！
但如何做得到呢？
首先必要的条件是墨迹本与集字帖都要熟悉
或许你会觉得工作量很大，其实不大，
能得的字的讯息也不够多到能写唐诗宋词，
集字是字字独立的，或许经怀仁临摹后再刻上石的，
所以它一定有怀仁的主观，再加上刻碑人朱静藏保守的字缘内雕刻，
所以应该比原来王字细瘦！欲还原王字就要从这里入手！
上下间距，左右顾盼，要参考墨迹本，
才能还原原来的“比重”与“焦距”
建议一个好的参考的对象是丧乱帖
把筋骨血肉尽可能的表现出来
怀仁在安排布局时上下左右间距过大，
这是他保守的作法，无可厚非，王字要更紧密一点，
拮取一个王字死硬的放在任何创作作品上都是不自然的
所以临摹不能把帖临死，
结构与章法是软的，可塑的，
可以揉成高矮胖瘦的各种变型而不失韵味
需要更多的想象力，米芾及王铎就是个中高手！-------------------------------------
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