就《论元代文人印章发展的三个阶段》和

孙向群

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近来，读得重庆出版社出版的《元代印风》上黄惇先生的序文，曰《论元代文人印章发展的三个阶段》，此文曾经多次发表，如西泠印社出版的《中国印学年鉴》等。虽然此次发表时，作者对该文进行了修改和补充，但基本观点和以前完全一样。
该文中，黄先生认为“吾衍—吴睿—朱珪的三代师徒之间的关系，亦反映出元代文人印章的三个阶段”，因此他把元代文人印章的发展进程分为了三个相互为因果关系的阶段，既“汉代审美观的确立—以赵孟頫、吾衍为代表的第一阶段”、“《集古印谱》的新视角和赵、吾印风的风靡—以杨遵和吴睿为代表的第二阶段”、“文人篆刻家的出现—以王冕、朱珪为代表的第三阶段”。笔者在认真读完该文后发现，这样的划分是不正确的。首先，黄先生没有能够历史地去看待元代文人印章的发展，而是片面和孤立去认识元代文人印章的发展进程；再则对一些重要史实不加以考证，盲目引用，主观臆断地把吾衍—吴睿—朱珪之间的三代师徒关系放大成为元代文人印章发展进程的“三个阶段”之间关系，缺乏可靠的史料依据。因为在元代文人印章九十多年发展过程中，并不存在象黄先生所言的“三个阶段”。
另外，该文中黄先生因“元代的文人篆刻家，尽管限于史料，我们只能举出王（王冕）、朱（朱珪）等有数的几位”而定元代文人“真正在印章上操刀抒情者寥若晨星”的结论，也是对历史史实的误判。大量的宋元文人用印章告诉我们，篆刻家的出现早在宋代就应该存在，而且大量文献资料也显示出在宋元时期就已经有许多文人亲自从事篆刻创作。这就更加说明黄先生所谓的“三个阶段”的理论是没有史实根据的。

孙向群

一、从宋代文人在书画上用印看，印学史上的汉印审美观确立的时间当在宋代

由于种种历史原因，在过去很长的时期里，人们皆认为唐、宋、元文人很少有人用印，或认为宋代公私印皆不可看，追寻这种论调的源头，当和赵孟頫、吾衍有关。赵氏在其《印史序》一文里说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是新奇相，鼎、彝、壶、爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之像，盖不遗余巧也，其异于流俗以求古者，百无一二焉。”吾衍也在其《三十五举》中说：“唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者。”后人因赵吾两家的名声，对他们的说法不加以考证，尊为经典，盲目引用。到了周亮工时更被夸大成为：“此道与声诗同，宋元无诗，至明诗而可继唐，唐宋无印至明而可继汉。”这里周亮工所言的“无印”当是说没有可“继汉”的好印，其论本质上与赵吾的观点是一脉相承的，近代沈曾植先生的《论印诗》中也持此论曰“唐宋无印明继汉”。黄先生是赞成此说的，为了说明他们所证不诬，还特意举出三方标明为“宋末元初的花押印”的“鼎、彝、壶、爵之制”印章来加以证实。宋代印章中确实有这种形式存在，但是这三方没有标识使用者身份和出处以及可靠年代的异形印章，是否为宋人印章令人怀疑。
现代学者的印学研究成果，彻底否定了“唐宋无印说”，如沙孟海先生的《印学史》、徐邦达先生的《略论唐宋书画上所钤公私印记》、刘江先生的《唐宋官私印简论》、陈振濂先生的《论唐宋文人印的崛起及其表现》等一批论文的陆续发表，使我们对宋代文人用印的情况有了初步的认识。而且从我们今天尚能见到的大量古代书画作品上看，在宋代文人士大夫所钤印记中，几乎看不到为“鼎、彝、壶、爵之制”的印章，即使偶然出现几方，也皆是无名之辈所为，如《清明上河图卷》后的几方。而真正当时的文人士大夫所用印章，一般皆为方形，如欧阳修、李玮、苏轼、文同、米芾、薛绍彭、黄庭坚、许孝谋、陆游、扬无咎、赵明诚、王厚之、曾觌、周密，还有南京出土的南宋“张同之印” 等等。（图一）他们的用印也并不象吾衍所说的那样，是对汉印之制“绝无知者”的，恰恰相反，从这些印章的风格上可以看出，宋代文人对汉印之制的认识理解和运用，不比元人差，有的甚至比元人更加深刻。
这是因为宋代文人为了使自己所用的印章符合自己的审美要求，已经开始对汉印进行了研究。王厚之在其《汉晋印章图谱》里有“右七十二印皆于古印册内选出，经前贤考辨有来历者收入，一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古可为模范，识者自有精鉴也。”的注文，就是很好的例证。这一段文字明确表达出宋代文人在印章方面的崇汉思想，不但早于赵子昂《印谱序》中所谓“汉魏而下典型质朴之意可以仿佛见之矣。”而且比赵氏说的还要深刻明了。还有赵希鵠的《洞天清录》中有“汉印多五字，不用擘窠篆，止宜小篆，笔画停匀，故左有三字右有二字，或左有二字右有三字，其四字者，则画多者占地多，画少者占地少，五代前尚如此，今则否。”也可为证。以上说明，宋人不但已经认识到了汉印的美，并已对汉印形式特征进行归纳总结，因此汉印审美观提出的时间当是在宋而不在元。而且宋人的崇汉思想在实践方面的表现也不逊于元人，这一点正是和宋代文人印章风格变化的实际情况相对应的。
从大量的宋人用印我们可以看出，宋代文人所用印章的风格大致可分为三大类：第一类是直接套用当时官印形式的风格。宋代文人在对汉印形式没有了解之前，他们对印章的认识，只是停顿在对当时通用官印的认识水平上，因此他们的用印风格主要是以九叠文、宽边、大印为主。李玮的用印和米芾的用印中就有一部分可以为证。此后，他们逐渐发现唐代的印章形式更加适合他们当时的审美和使用要求，于是他们开始借鉴唐印的形式特征，无论是朱文或白文印，都开始恢复了以结体对称、线条均匀、圆润流畅的小篆入印，有米芾的《书史》为证：
印文须用细，圈须与文同等
我祖秘阁图书之印，不满二寸，圈文皆细，上阁图书字印亦然，仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损书帖。近三馆秘阁之印文虽细，圈乃粗如半指，亦损书画也。王诜见余家印记于唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆，如填篆自有法，近世皆无法。
这样一来，使得当时篆书的流行风格自觉地溶入了印章，如王厚之精通金石，他的“复斋”印（见图一）就是取法秦小篆而参以石鼓意趣。因此，篆书写的好坏、篆法的准确否，就成了评判印章好坏的标准之一。故而使文人用印的风格发生了变化，同时圆朱文的雏形也开始形成了。
这种风格的印章的特点就是，不论朱文或白文印，都是以体现篆书“写”的意味为主，有的印文由于受到当时人们对篆书的认识程度的影响，在还存在很多错讹。我称这种风格为当时的传统风格，当可视为宋人“印从书出”的成果。
第二类是极力模仿汉印形式的风格，宋代金石的兴起后，使得当时的文人普遍热衷与对古印中蕴藏的历史进行考证。《集古印谱》因此而产生，它的产生改变了汉印原有的用法，汉印首次以印拓的形式示人，从而使其以崭新的面目向人们充分展示出汉印形式之优美，使人们耳目一新。因为印章使用方法不同，汉印这种只有通过印泥才能显示出来的美，可能连汉人自己也没有能够看到和想到。因此，宋人在考证之余，意外地发现了这种从汉印印拓中传递出来的简洁明快、涵蓄大方、自然典雅朴素之美。并很快地认识到了汉印形式也是一种可供他们用来表达自己对美认识的又一非常之好的特殊形式。使他们在印章方面的审美标准得以更新，察觉到唐代印章形式中的不足之处，于是开始用汉印的形式美来要求自己的用印，并取得了可喜的成功。如扬无咎、赵明诚、王厚之、曾觌（见图一）等人的用印，不论是在印章的大小、入印文字的篆法和印面的章法处理上，皆直接胎息于汉印。可以看出，他们在努力追求汉印的“原汁原味”，因此这些印章和汉印十分相近。应该指出，这些印章的刻制和摹刻汉印有着本本质的区别，当可视为印章艺术化的进一步实践。这些成功的范例说明了，如果参与制作这些印章的人员，对汉印形式特征没有深入细致的分析理解，那么，要想具有对汉印艺术的语言有如此之高的准确把握，和熟练运用的能力，是完全不可能的。由此，在文人用印中完全形成了与当时传统印风截然不同的另一种风格——汉印风格，这种风格的形成可视为宋人“印内求印”的成果。
第三类是具有流派性质的印风。应该指出的是，这时的人们开始崇尚汉印，但是习惯使用传统风格印章的惯性不会立即消退，从以后历代各时期文人大量的所用印章上看，这一历史的惯性一直延至明清。宋人在对汉印形式有了认识后，也开始了对时俗印风的改革，使得当时的印章，不论是朱文印或白文印，在结字、章法上都开始向汉印形式靠拢，传统印风和汉印形式特征相互融合，使得圆朱文形式相对成熟，如河南商丘出土的北宋“张氏安道”印，白文印也形成了一种标志那个时代的特殊风格，虽然这种风格和汉印形式比较近，但是和汉印相比还是存在入印文字书法化，机械地强调对篆书笔意的表现，线条过度的圆润、缺少变化，反而显得刻板等弊病。但是，我们可以看到，在这一时期书法和汉印形式开始了相互融合，使得印章的面目丰富起来了，形成一种具有流派性质的第三种印风，这就说明宋代文人崇汉思想已经对他们印章风格的变化，产生了重大的影响。
综上所说，从宋代文人所用印章在形式上先取法当时官印，到宗唐印再法汉印的发展过程中，我们可以看到汉印形式的发现和运用，对宋代文人用印风格变化的影响之大。因此，宋代文人崇汉思想的产生，到他们实践的成功，完全可以说明中国印学史上“印宗秦汉”的开始时间在宋代，并不是像黄先生文中所讲的那样，是元代人赵子昂等人的贡献，而笔者认为赵、吾也只是继宋代而有所发展而已。

孙向群

二、元代文人用印是对宋代文人用印风格的继承发展

在元代，文人在书画作品上用印已是十分普及了，从历代流传的书画作品上可以看到，元人几乎是每作必有印、每题必用印。如现藏于北京故宫博物院的赵子昂小楷《黄庭经卷》和《水村图卷》后，都存有大量元代各时期的文人题跋和他们的用印，读之，就好象是一卷元印章风格发展史的图录展示在你的面前。象这样存于古代书画作品上的元代文人所用印章还有很多，这些大量的印迹为我们今天研究整理元代文人印章风格变化的规律，提供了十分丰富而翔实的资料。
黄先生认为赵子昂的《印史序》和吾衍的《三十五举》标志着汉印审美观理论的提出。他的文中称赞道“他以一种犀利的眼光，鄙视把印章做成鼎、壶、葫芦等外形的主义倾向，很明显，他在看到大雅而质朴的汉魏印时，更深刻地思考了这种方形印章所内蕴的书法美、章法美和风格美。”他还给这两篇文章定义道“如果说赵孟頫的《印史序》第一次在印章这一艺术门类中批判了流俗的审美取向，那么吾衍则在《三十五举》中第一次在章法、篆法上从艺术的角度分析了汉印艺术的基本特征。”并且言元代是赵、吾印风风靡的时代。但是，事实完全不像黄先生所言的那样，大量的元代各时期的文人用印告诉我们，虽然朝代的更替，社会环境的改变会给很多新生事物的产生和发展提供机会，元代文人用印的印风却没有受到多大的影响。元代文人用印风格还是在宋人提出的崇汉思想的指导下，继承和重复着宋代文人用印的三种风格。
元初赵子昂虽然主张“复古”，但是不论从他的崇汉思想和他用印的风格上看，都只能是对宋代文人的用印风格的继承。上一节我把赵氏的《印史序》和王厚之的《汉晋印章图谱》上的注文作了比较，王厚之的崇汉思想的提出，要比赵氏《印史序》早出近百年。因此，赵氏不是篆刻史上汉印审美观的首次提出者，而且较之王厚之没有什么更新的见解，因此只能视其为对宋人理论的继续。
赵氏用印的风格，也是继承宋人的三种风格。朱文印沿用宋人的方法，只是用他自己风格的篆书入印而已，在形式上并没有突破宋人，如《神龙本兰亭序》后，有从他处移来的赵氏一跋，上有赵氏用印六方可以为证（图二）。他所用的印并没有达到像黄先生所说他朱文印“确实使宋代任何一位书画家的用印黯然失色“的高度，白文印中也有照搬宋代传统印风的，虽然也有靠近汉印风格的，但和宋人的汉印风格印章相较，是有距离的，和真正的汉印相比距离更大。这一点黄先生也有所察觉，他在文中说道“还无法达到汉印浑厚的真正趣味。”因此“汉印浑厚之风，在赵、吾时代尚不明显”。所以我们可以说赵氏用印不论在篆印和刻制方面都没有出宋人藩篱，这就提醒我们应该历史和客观地去看待赵子昂在印学史上的地位。我认为赵氏只是宋人崇汉思想的信徒，由于他当时的社会地位及其书法成就，使他的言行对艺术界具有很大的影响力，对印章崇汉思想进一步、大范围的普及，起到了不可忽视的推动作用，但这和说“汉印审美观是由他提出的”是两个截然不同的概念。
细审元代文人用印风格，很难证明黄先生文中所言元代是“赵、吾印风风靡”的时代。就朱文印来说，前面提到的北宋“张氏安道”印，完全能说明赵氏不是圆朱文的创始者，而且他的朱文印风在元代并没有一统天下，如赵世延的“迂轩”、张起岩的“起岩”、杨瑀的“山居道人”印、邓楀的“觉非斋”、“庐陵邓学者家”等一些印（图三），都可以说在赵氏朱文印印风之外各有面目。特别值得关注的如赵世延“赵氏延印”、欧阳玄的“欧阳玄印”和杨遵的“宗道书印”、（图四）他们直接取法汉印摹篆，这和宋以后文人用印的朱文印宗唐、重体现书法笔意等特点是完全不同的，可见他们比赵、吾对汉印形式美的认识要深刻得多，是一次别开生面的成功创新。元人的白文印大部还是存有宋人传统印风的特征，如延祐年间的楚惟善，和元末明初的邓宇的用印（图五）。但有的则更加接近汉印，如《潇湘图卷》中郑氏父子的用印（图六）。在直接模仿汉印风格一路的印上，元人比宋人有了长足的进步，杨遵的“杨遵私印”（图七）与汉印相比几乎可以乱真，水平之高可令后来明清人咋舌。总之，元代文人用印的面目较多，像这些印例还可以举出很多，在这就不多举了。
吾衍的用印的情况和赵子昂相比，白文更加汉印化，朱文书法化。他的《三十五举》可以说是他的审美意识的表现，人们总是举出其中的十八举和十九举来说明他开始分析汉印的基本特征了。但是谁也没有注意到这些内容只占其全篇的十分之一。笔者仔细全面地读完《三十五举》后发现，不能完全说吾衍写《三十五举》的目的是崇汉的，他是一本教科书，而吾衍所教的刻印方法，全是宋人的实践结果——重书法、宗汉印、法唐印、反九叠。吾衍在《三十五举》的前十七举从字法、篆法、笔法等方面，详细地向人们介绍了篆字书法，占了全篇的近一半篇幅，可见吾氏于印是极其重视书法的。只用十八、十九两举向人们介绍了汉印，
汉有摹印篆，其法只是方正，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见藏汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王球《啸堂集古录》所载古印正于相合，凡屈曲盘回唐篆始如此，今碑刻有颜鲁公官诰尚书印可考其说。
汉魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜刻绶者也。军中印多凿，盖急于行令不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印大谬。
虽然他推崇汉印，并对汉印形式特征进行了初步分析，但是在对怎样布印的论述中，他却只主张白文印取汉法汉制：
白文印，皆有汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔亦当取巧写过。
而对于朱文印的形式，则是另一种说法了：
轩斋等印，古无此式，惟唐相李泌有端居室三字印，白文玉印，或可照例。终是白文，非古法，不若则从朱文。
朱文印不可用杂体篆，不可大怪，择其近人情者，免废词说可也。
凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。
朱文印不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。字宜细，四边有出笔，皆滞边，边须细于字，边若一体，印出时纸昂起，未免边肥于字也，非见多印，不能晓此。粘边朱文，建业山房之法。
道号，唐人虽有，不曾有印，故不可以道号作印用也。三字屋扁，唐却有法。
从以上文字中可以得知，吾衍所说的古印就是汉印，而他说的朱文印却是唐印，并可看出吾衍对唐朱文印形式认识深刻，他甚至注意到了在设计印稿时就要预想到钤印时的效果。这是他对唐朱文印特征的总结。说明他对朱文印的主张和宋人一样，是宗唐印形式的。他的思想明显受到宋人的影响，所以对汉印形式美本质缺乏认识，由此造成了他对朱文印和白文印的审美要求不能一致，所以他所教授的刻印方法还是沿续着宋人，他的崇汉思想并不比宋人先进多少，只是继承而已。

孙向群

三、《集古印谱》在元代没有出现新的视角

黄先生在《论元代文人印章发展的三个阶段》中称“元代的《集古印谱》出现了崭新的视角”，并以此作为元代文人印章发展的第二阶段。他列举道：“《杨氏集古印谱》四册和吴睿所集的《吴孟思印谱》（一名《汉晋印章图谱》），稍后有叶森（景修）所辑《汉唐篆刻图书韵释》以及申屠致远辑《申屠致远集古印谱》二卷”。并明确批出：“这些印谱，区别于宋代集古印的标志是编辑者的意图大都已受到赵吾的影响，赵孟頫的《印史序》就明确标举汉印的质朴美，因此到了杨遵和吴睿编纂集古印谱之时，推崇汉印便成了一种自觉的行动，这种崭新的视角，便是从赵、吾提倡的汉印审美观出发的。”显而易见，黄先生所说的集古印谱之新视角，当是指编者的编辑意图和主要目的从述史变成了为篆刻印章提供范本。笔者认为黄先生的这个结论未免太轻率了。
元代文人编辑集古印谱的意图和宋人相较，并没有发生多少变化。编辑集古印谱，早在南宋就已经很普及了，目前我们可以知道那时的《集古印谱》就有近三十多部行世，（见《印说》2002年第一期中，拙作《集古印谱》与宋代集印之风）所以元代，文人能看到的《集古印谱》应当很多。而且他们也乐此不疲地继续收集和编辑着，赵子昂的《印史》就是从其他集古印谱中钩摹下来的。赵氏本人虽然在《印史序》中有号召大家取法汉印的言论，但是从他把谱名定为《印史》和《印史序》中有“且修其考证之文，集为《印史》。”句可知，他的《印史》的体例和宋代集古印谱没有什么区别，主要还是述史。
申屠致远，字大用，号忍斋，寿张人，至元二十年为南台御史。据《隆庆高邮志》载，王冕的朋友申屠子迪乃致远四子，在绍兴作官时曾重刻绎山碑二石于绍兴路学，王冕作诗《题申屠子迪篆刻卷》赞之，诗中有“申屠墨庄有传授，法度森严非苟苟”句。《元史申屠致远传》曰：“致远清修若节，耻事权贵，聚书万卷名曰‘墨庄’，无余产，教诸子如师友。”看来申屠致远还是一位篆书家。他死在大德二年（1298），那么他的《集古印谱》二册（注：《元史申屠致远传》中记为三册）的编辑时间当和赵孟頫的《印史》几乎同时。甚至有可能比其更早，所以不能说他编辑《集古印谱》是受到赵的影响。黄文中把他的《集古印谱》的编辑时间定为“稍晚于”所谓《杨氏集古印谱》和《吴孟思印谱》，是不成立的。
所谓的《杨氏集古印谱》主体部分是陆友仁于天历三年（1330）前编成的《集古印谱》，王沂为之作序的时间是天历三年（1330）三月。该谱在至正八年（1348）陆友仁死后，为杨遵所得，经他增补后又陆续请俞希鲁、周伯琦和王褘作序。俞希鲁死在明洪武元年（1368），周伯琦死在洪武二年（1369），王褘死在洪武七年（1374）。由此可见这些序跋都作于元末明初。再则就是把洪武三十一（1397）唐愚士《题手摹杨氏集古印谱后》算上，他们在五篇序跋中谁也没有说，陆友仁编《集古印谱》、杨遵增补《集古印谱》的目的是专门为人们篆刻印章提供范例的。请看唐愚士对该谱的描述：
共凡七百三十一，旧谱以印印纸，光采灿然，旁书形钮之制，若玉，若玛瑙，若铜，若银，若涂金，若涂银，官则曰某代某官，私由曰某姓若名字，至为详悉。
联系到《稗史集传》记陆友仁工诗善书，精古器物鉴定，被柯九思、虞集极为称赏而名响当时来看，可以认定陆友仁和杨遵编辑增补《集古印谱》和宋代文人编《集古印谱》的目的没有两样，都是以考据历史为主旨。
至于流传至今的所谓《吴孟思印谱》，见录于明正德六年（1511）沈津所编《欣赏编》中,而不是如黄先生所言“《吴孟思印谱》在元末的著作《说郛》中还有摹刻本存留”。其中除去宋王厚之的《汉晋印章图谱》和明人沈津自己摹补的部分，剩下的就是《吴孟思印谱》，这是我们今天能见到的唯一元代人的《集古印谱》。其体例完全效仿王厚之的《汉晋印章图谱》，虽然在赵子昂收藏的“安昌亭侯”印下有“制度字画极佳”的评语，但吴睿的主要目的还是和王厚之一样，是以考证为主旨的，而且其学术水准还不如王厚之。因此也不能说《吴孟思印谱》的编辑目的是专门为篆刻提供范本的。有关详情请见笔者论文《〈吴孟思印谱〉考辨》。
如果认为赵子昂的《印史序》和吴睿对印章的评语可视为《集古印谱》出现新视角，那么王厚之《汉晋印章图谱》中所谓“一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古可为模范，识者自有精鉴也”足以说明这种新视角早在南宋初年就已经出现了。

孙向群

四、黄文对所引用历史史实缺乏必要的考证

笔者有《杨氏古印谱考辨》一文，对著录于明代的顾从德《印薮》中《杨氏集古印谱》的几篇序文进行了仔细分析，论证了元代所谓《杨氏集古印谱》的编者不是杨遵，而该谱实为元代陆友仁的《集古印谱》，指出了黄先生对俞希鲁《杨氏集古印谱序》中“盍”字的解释有误，而导致其所得结论错误。（详见《书法》2002年第四期所载拙文《杨氏集古印谱考辨》。黄先生在《论元代文人印章发展的三个阶段》一文中以俞序有“盍亦录梓而行诸世，俾好事者得所考焉”为证，直称该谱曾有木刻本行世。但“盍”为副词，表示反问或疑问，为“何不”意。说明俞希鲁本意不过提了个建议而已，并不是说该谱已刻版行世，要知“盍”非“盖”也。
诸如此类的错误在黄先生文中还有多处，如他在引用赵子昂《印史序》的原文时，把“谂于好古之士”改成“念于好古之士”，“谂”读“审”音，《说文》曰：“谂，深谏也。”有规劝之义，而“念”字的意思与之相别万里。如果是“念”字的话，那么黄先生下面的’呼吁“的解释又是从和而来？
再如他不加考证地把唐愚土定为了元代人。陆友仁的《集古印谱》几经讹传后，被人误定为杨遵的《杨氏集古印谱》，应该指出当时顾从德看到的只是唐愚士的手摹本，他没有认真地去读懂唐愚土的跋文，在没有弄清情况下，就给唐愚土的跋文错误地定名为《题杨氏集古印谱后》，而正确定名应当是《题手摹杨氏集古印谱后》。这些讹传，至今还影响着当代人的印学研究。
上世纪八十年代初，韩天衡先生编成了《历代印学论文选》，此书一出，即成为印学研究者必读的工具书。此后，很多印学研究成果大都和此书的出版有关。关于唐愚士，韩先生因受当时手中资料的限制是这样注释的：“唐愚士，会稽人，号萍居道人，生平事迹不详”，他没有说唐愚士是何时人。可是在黄先生的《论元代文人印章发展的三个阶段》一文中，把唐愚士定为了元代人，并把唐愚士跋文中的观点作为他论证元代“《集古印谱》的新视角和赵、吾印风的风靡”的重要论据。但是，在我着重对唐愚士生平进行考证后，发现唐愚士不能算是元代人，而应是生活在明代初期的人。
在《元史》和一些相关元代史料中，几乎没有唐愚士任何踪迹，在《珊瑚木难》卷五中，记有其《题赵善长一家村》诗，朱存理下注“唐之淳字愚士，号桐冈，丹厓先生子。” 丹厓者，唐肃也。在《明史》唐愚士的父亲唐肃的传中，发现了有如是记载：“唐肃字处敬，越州山阴人。……子之淳字愚士，宋濂亟称之。建文二年用，方孝孺荐擢翰林侍读，与方孝孺共领修书事，卒于官谢。”另据《国朝献征录》等史料记载，唐愚士号萍居道人，生于1350年（元至正十年庚寅），卒于1401年（明建文三年辛已），享年五十二岁。说他为文有俊气，尤长于诗，有《萍居稿》、《文断》、《唐愚士诗》行世。另据《大观录》上记载，他博闻多识能书，篆隶得李斯、李阳冰体。
这些资料完全可以说明唐愚士不应算是元代人，因为元灭亡时唐氏才十七岁。根据唐愚士的跋文我们还可以知道，此文不是题在陆友仁《集古印谱》原本上的，而是题在唐氏亲手帮他同僚摹的陆友仁《集古印谱》摹本后的，更何况明确标出时间是洪武三十一年（1397年），此时元已灭了三十多年了。看来黄先生用他的言论去论证元代的事情，是错误的。
再则，黄先生引用顾阿瑛《题方寸铁志后》“伯盛朱隐君，余西舜草堂之高邻” 句（见汪可玉《珊瑚网》卷十一《方寸铁志》）有误。此句原书中确是“西舜草堂”，但见最后有吴宽于成化丁未三月（成化二十一年1487年）晦时的跋，跋中有“玉山称其为西郊草堂之高邻”句。象这样对同一事物的称谓出现了文字上的偏差，就应该引起引用者的高度重视，必须查实后方可引用，万不可以讹传讹。经查朱存理《珊瑚木难》卷三中也录有《方寸铁志》，此本基本与上本同，但后无吴宽于成化丁未三月的跋，尾有识文标明，此内容是朱存理在成化乙巳（二十三年1485年），根据黄云的抄本转录的，此中顾阿瑛《题方寸铁志后》中也是“西郊草堂”。据顾阿瑛《玉山璞稿》中有以《寓西郊草堂分姑苏诸题得芙蓉堂》为题的诗，看来“西舜草堂”是汪氏笔误，或者是刻版者讹传，当是“西郊草堂”无疑。
再黄先生举王冕所用印章四例，直接标明是王冕自己刻印的，我认为这个定论很难成立，因为我们目前见到有关王冕自己刻印的记载，只有刘绩《霏雪录》：
初无人，以花药石刻印者，自山农始也。
山农用汉制刻图书，印甚古。江右熊巾笥所蓄颇多，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：“天马一出，万马皆喑，”于是尽弃所有。
但这段文字没有说王冕的用印全部或者具体那一方是王冕自己刻的，除此之外，至今尚没有发现新的资料能说明王冕自用印中那一方是他自己刻的。当年沙孟海先生根据刻石章用刀易从容爽利的特点来推测，认为其中“方外司马”、“会稽佳山水”、“会稽外史”三方印章可能是王冕自己刻的，他言道：“三印意境尤高，不仅参法汉人，同时有新的风格，如果不是用花乳石断没有这一成就。”因此我们只能是推测而已。而且王冕的用印风格多样，明显不是一人所为，所以黄先生的定论不能成立。
关于朱珪的《印文集考》后面有没有所谓朱珪自篆自刻的“文人印谱”部分？黄文是这样表述的：
《印文集考》的前半部分，选自王、赵、吾的集古印谱，后部分则为朱珪所收集的“其师吴睿等所书印”和他自刻印章的印谱。较之他的师辈们，他们已不再只将眼光停留于《集古印谱》、停留于欣赏汉人的创作上，而是以印谱表现自己的再创造，因此这部《印文集考》可称得上是元代印人追求印章艺术创造的记录
经笔者考证后发现，事实完全不象黄先生所言的那样，朱珪的《印文集考》的后面根本不存在其自刻作品的部分，这是因为黄先生对卢熊《苏州府志》以及陈继儒的记载不加考证所造成的错误判断。这一点我们只要把朱珪自己编辑的《名迹录》卷六中的卢熊《印文集考序》和《苏州府志》、《妮古录》中的记载对照起来，仔细通读后就可以完全明白了。
在《印文集考序》里，卢熊是这样言道：
……乡人朱珪，笃志于古，尝从钱塘吴睿师授书法，凡三代以来金石刻词，靡不极意规仿。暇日又取宋王顺伯并吾赵二家印谱，旁搜博取，纂为凡例，并吴睿等所书印文，及自制私印附焉，名曰《印文集考》。间以示予，予谓私印之作固书学一事，为士大夫者罕习之，而况上穷仓史神明之奥，以通造化之原者哉。
是序作于至正二十五年（1365），比卢熊撰写《苏州府志》要早十几年，看来《苏州府志》中“尝取宋王顺伯、元吾丘衍、赵孟頫诸家印”一句是被人抄错了，当是“取宋王顺伯并吾赵二家印谱”，因为“诸家印”和“印谱”是两个概念。如果按《苏州府志》的记载来解释，《印文集考》收集的当是王顺伯、元吾丘衍、赵孟頫诸家的印，而不是他们收集的秦汉古印。这一点陈继儒的《妮古录》的记载是正确的，说明陈继儒的记述不是以《苏州府志》为底本的，而是直接取自卢熊《印文集考序》，同时也说明《苏州府志》和《妮古录》中的记载都是根据此序而删改的。
而事实是说朱珪参照王顺伯、和吾、赵的《集古印谱》编纂体例，在吸取了其中的考证内容后，又加以“旁搜博取”地进行了汇集，并把吴睿和吾、赵钩摹的古印加上自己钩摹的古私印附于上，取名为《印文集考》，并不是说朱珪把自己的作品附在了后面。对此笔者后有专文论述。而且文人篆刻家把自己的篆刻作品收集起来的举动，也不是象黄先生所说的那样是元人的“创造记录”，笔者也有专文对此进行详细考证，其结论是早在宋代和元代初年就已经出现了篆刻家的作品集，再此就不多赘言了。
还有顾阿瑛的“金粟道人”印，虽然《方寸铁志》中记载朱珪为顾阿瑛刻“金粟道人”印，但是也没有任何根据说明就是这一方印，因此黄先生指此为朱珪作品，也是不能成立。
黄先生在介绍王冕时，认定王冕为“类似李明善地位的文人，但因工墨梅和善诗，知名度却远胜。”这一说法叫人很难理解。李明善名不经传，只是会刻牙印而使王彝为之作《印说》，其生平事迹又不见于其他史料中，仅凭王彝《印说》我们连其真实身份都尚难确定，就更谈不上对他的生活具体年代和大概情况有所了解了。而王冕则是元代文学史和艺术史上响当当的著名人物，对他的了解当是起码常识，就凭《明史》有王冕传，他也算是“青史留名”的人物了，其社会地位和李明善之间根本就不存在可比性。
黄先生这样没有根据地抬高李明善而贬低王冕为和李明善一样，无非是想证明其所谓“（王冕）他也可能更易接近民间艺人，从艺人那里获得所需的知识和技术”的论点是成立的。拙见以为，研究历史的取证工作，不是简单的填空题，更不能“削足”而“适履”，不能靠想当然立论。
一件小小的事实被讹传后，将会对我们今天正确认识历史，带来很大的障碍，给学术研究者在认识上造成很大的偏差，这说明所引史实的正确与否对学术研究是何等的重要！有关历史的“论”是处处离不开“史”的印证，如果“论”不能为“史”所印证，或者所引用的“史”本身是讹传，那么这种“史论”就难以成立为“理”，就不可能有说服力。因此我们在研究历史时，不能盲目地轻信前人的论证，要注意所用史料的可信程度。由于前人在研究时受到各种条件的限制，有很多的史实没能搞清楚，如上例这样很难引起人们注意的讹传，在很多史料汇编和研究历史的文章中存在。因此我们今天对印学史进行重新考证是很有必要的。

孙向群

五、黄文所谓“三个阶段”的代表人物之间不存在因果关系

黄先生认为他所分的这三个阶段之间是因果关系，如文中对“第二阶段”的阐述里有“论年龄他（指吴睿）比王冕小十一岁，但在元代文人篆刻印章的发展进程中却是重要的中介人物，因为他的弟子朱珪和王冕当得上元代自书自刻文人篆刻家”句，在对“文人篆刻家的出现—以王冕朱珪为代表的第三阶段”的阐述中，黄先生第一句话就“元代文人篆刻家正是在上述这些文人艺术家的关心下……应运而生了。”这两段文字的意思就是向人们说明，由于在吴睿和杨遵的《集古印谱》的关心影响下，王冕和朱珪成了文人印章自书自刻的实践者，尽管王冕要比朱珪的老师大出十一岁，但是不影响吴睿在元代文人印章发展进程中的“中介人物的地位”。
在细读有关史料后进行仔细对照，我们把黄先生所说的“三个阶段”的几个代表人物的生卒年排列出来，就会发现，就他们各自的年龄和在元代生活的时段而言，他们和他们在黄文中所代表的阶段是与史实不相符的。
王冕和朱珪亲自刻印是不争事实，但是不能因为王冕活到了1359年（至正十九年己亥），就定言朱珪是和王冕“实践年代与之相仿的另一位元代篆刻家”。就王冕的年龄来说，要比朱珪的老师吴睿大出11岁，比朱珪要约大出30多岁，而且王冕从事艺术活动较早，因此笔者认为王冕亲自刻印的实践活动要比朱珪早。我们现在看到的王冕所用印章都是从流传下的王冕作品中拣出的，而目前在能见到流传下来的王冕作品中，有年款的最早为至正六年五月三
日（1346）的为贞叟画的《梅卷》（现藏上海博物馆），是年王冕59岁，此时朱珪约30岁左右。又见故宫博物院藏的王冕为良佐作《墨梅卷》中，有其“方外司马”、“会稽佳山水”、“王元章”、“文王子孙”四方用印，这件作品不论从笔墨和款字上看都不及上博的《梅卷》苍劲，创作的时间明显要早于至正六年，当属王冕中年佳作。再则，学习篆刻的人都知道，年轻人要想在创作中达到使刀如笔的程度，不是一下子就能做到的，必须经过一段时间的适应和磨练，更何况已是老年的王冕了。所以我们从王冕的作品时间和用印的艺术水平及其刻制的熟练程度上看，如果其中有他自己刻的，那么他亲自实践刻印的时间约在其30岁到50岁，也就是1317年—1337之间就已经开始了。此时的朱珪最的大也不过二十岁。因此王冕和朱珪亲自刻印的时间不能以同时代论之。看来黄文中说朱珪为“年龄上小于王冕，而实践年代与之相仿的另一位元代文人篆刻家”的定论是缺乏根据的。同时也说明了，至少说在元代中期文人就开始了刻印的实践。
再则，无论是从年龄的悬殊和所谓杨遵的《集古印谱》产生的时间上看，王冕篆刻印章的行为不可能是在他的“关心下”“应运而生”的。
因史传《杨氏集古印谱》的主要编者是陆友仁而不是杨遵，故把陆友仁的生卒年也列入其中。陆友仁比王冕也要小十三岁，更不用说杨遵了。1330年（天历三年庚午）陆友仁集成《集古印谱》到北京请王沂作序时，王冕已是四十三岁的人了。根据唐愚士的《跋手摹杨氏集古印谱后》的描写来判断，杨遵在此谱原稿后增加摹补的时间，最早也要到1348年（至正八年戊子）陆友仁死了之后，这时王冕已是六十多岁的人了。何况该谱从陆友仁开始，一直到洪武三十一年唐愚士为朋友摹拓时还是原稿，从没有刻板印行过，因而可见这本印谱成谱时间很晚，而且流传范围极小，王冕是不是见过这部印谱都是问题，因此说王冕篆刻印章得益于此谱是不大可能的，说王冕受杨遵的影响和关心就更站不住脚。
我们今天见到的所谓《汉晋印章图谱》，其实是由明代沈津汇集宋王厚之的《汉晋印章图谱》和元《吴孟思印谱》以及他自己摹拓的古印而成的，是一部三人合谱，（详见拙作《吴孟思印谱考辩》）根据《吴孟思印谱》的部分中有陆友仁藏的“卫青”印和吴睿的年龄来综合判断，《吴孟思印谱》成谱的时间也在1330年前后，或许更晚。根据揭汯的《吴氏印谱序》和沈津汇刻本后黄云的跋，我们可以知道《吴孟思印谱》至少在明代正德初年时，还是原稿孤本，也没有刻板印行过。
在王冕的《竹斋集》中有《挽吴孟思》诗曰：
云涛处士老儒林，书法精明古学深。
百粤三吴称独步，八分一字直千金。
桃花关外看红雨，杨柳堂前坐绿阴。
今日窅然忘此景，断碑残碣尽伤心。
从年龄上看王冕要比吴睿大11岁，而且王冕出名很早，他二十五六岁时就闻名于当时了，那时吴睿还是十五六岁的少年。吴孟思死在1355（至正十五乙未），卒年57岁，此时王冕已年近古稀。此诗当作于吴孟思死后，从王冕的口吻可知中他和吴孟思是朋友，诗中只说吴氏书法好，对他的集古印没有涉及。他们俩什么时间认识？王冕刻印前是不是看过《吴孟思印谱》？目前尚无史料可证，有关详情有待进一步查考。因此目前也很难说王冕刻印是受到该谱的影响。
综上所述，对于王冕亲自刻印行为来讲，和吴睿、杨遵之间不可能存在什么因果关系，那么黄先生所言的吴睿在元代篆刻史中承上启下的“中介人物”的地位，就不存在的。既然在这些代表人物之间有不存在所谓的因果关系的现象，那么所谓的元代文人印章的三个阶段就失去了立论的基础。
按着“从崇汉理论的提出到对汉印形式特征有所认识，再到文人篆刻家的出现”这一推理来看，黄先生的“元代文人印章发展的三个阶段”的观点似乎是正确的，是符合客观规律的。但是吾衍、吴睿、朱珪三代师徒之间是不是能够成为充分体现这一规律的例证？笔者认为，吾衍、吴睿、朱珪之间很多问题还没有搞清楚，还有很多考证工作要做，不能仅凭师承关系，和他们各自的特点来轻易下结论。而且吾衍、吴睿、朱珪三代师徒之间是不是能够较为全面反映出整个元代文人印章的发展？只要对流传下来元代文人用印作认真梳理和仔细分析后，便会发觉这种观点不能完全真正反映和代表元代文人印章发展的客观规律。

孙向群

六、文人亲自从事篆刻创作早在宋代就已经出现
黄先生在文中称：
由于元代初期印章的制作还必须通过工匠来最后完成。换言之，由文人“设计”印面，而由刻工制作的现象尚未得以结束
笔者认为这个定论也是缺乏对考证的，因为笔者在文献中发现了一些关于宋代文人亲自刻制印章的史料，完全可以说明黄先生的定论是极其错误的。如我在宋方岳《秋崖集》卷七中就发现记有《百十一弟致陶印》：
不妨主掌旧林泉，山泽癯儒半列仙。判月可无方寸印，勘书犹有一朝权。陶人解作虫鱼篆，道号宁须金石镌。约束风烟聴驱使，吾家季子似差贤。
在南宋著名文人真德秀的文集《西山文集》卷一中有《赠吴景云》诗二首：
昭武吴景云善篆工刻，为余作小印数枚奇妙可喜，因有感为赋二首
錕鋙切玉烂成泥，妙手鐫铜亦似之。若会此机来学道，石槃木钻有通时。
腰间争佩印累累，真印从来少得知。不向圣传中有省，黄金斗大亦何为。
真德秀（1178——1235）字希元，一字景元，更字景希，号西山，浦城人，庆元五年进士，理宗时历知泉州、福州，召为翰林学士，拜参知政事，端平二年卒年五十二岁。谥文忠，学者其为称西山先生。昭武，在今福建邵武县西，主人翁吴景云的生平我们目前尚无法查考，但是真德秀的生卒年告诉我们，吴氏当是生活在南宋绍熙至端平年间的人。对吴景云的具体身份，我们还没有足够的证据说他是刻印的工匠，从诗序中称道其不仅“善篆”而且“工刻”及诗中“若会此机来学道”句来看，真德秀的语气不象是在评论一般的刻印工匠，吴氏当是通文字与书法之人，不能简单地把他和一般的工匠相提并论，他至少是具有较高文化基础。如果他是工匠，但是同时也具备了文人的条件，那么，他是具有文人篆刻家特征之人。所以真德秀认为他有“石槃木钻有通时”之技进乎道的基础和可能，是一位可造之材。该诗的写实描绘，使我们知道了吴氏是用刀直接刻铜，这说明当时的铜印不一定都是铸出来的，宋代文人也并未因铜材坚韧不易刻作而放弃在篆刻方面的亲自实践。不论是刻石材还是刻铜材，都能说明此时文人已经开始集写与刻于一身，真正意义上的篆刻家已经出现了。
关于元代早期的文人亲自刻印的史料那就更加多了，这里我就不多说了，有关详细论证笔者将有专文进行论述。而以上的史实就完全可以说明黄先生的结论是完全错误的。既然文人亲自篆刻的时间要比王冕、朱珪要早的多，那么黄先生的所谓“元代文人印章发展三个阶段”又如何立论？因为篆刻家的出现并没有按照“三个阶段”的规律所安排的时间出现。这一点再一次反映出在元代印学发展史中，根本不存在什么“发展三阶段”。

孙向群

七、后记

从集古印谱产生后文人对汉印美开始有了初步认识，到汉印审美观的提出，然后指导人们进一步对汉印形式特征进行研究总结，使得汉印审美观得以逐步完善，最终指导文人运用到实践中去。这一切完全符合印学史发展规律的，是客观存在的。但是，当我们把元代文人印章发展进程放回到整个印学史中去审视，把它和宋代文人印章的发展进程连接起来看，我们就会发现，如果没有宋代《集古印谱》的产生使汉印的原有用法得以改变，人们就不可能欣赏到只有用印色才能体出来的汉印形式美，因此《集古印谱》的产生是篆刻史上汉印审美观得以确立的“外因”。大量的现有文献资料和印章实例告诉我们，文人使用印章和美化印章的要求就是汉印审美观产生的“内因”，这种内外因的相互作用使得宋代文人在集古印谱产生不久，就开始了对汉印美的追求。所以印学史上的汉印审美观确立的时间在宋而不在元，元代文人只是在宋代文人崇汉理论和实践的基础上有所继承和发展。因此，在对于印学史中的某一段进行研究时，千万不能孤立地去认识它，这样就会重复“盲人摸象”的错误。
研究历史的“大胆设想”必须要靠“小心取证”来支撑，对历史问题的一切正确判断，都必须建立在丰富而正确且时代明确的史料之上。由于历史原因，现有史料中存在着很多错讹，我们必须对所用的有关史料进行“实事中求所以是”的整理，万不能拿来就用，更不能为了说明问题而“无中生有”和“削足适履”。因此，在以实事求是态度去认真解读宋代和元代文人用印风格之间的关系后，我们就会发现吾衍——吴睿——朱珪三代师徒之间的关系不能代表和正确反映出元代文人印章的发展进程。因为历史并不是偶然事件的堆砌，他们之间的关系只能是元代的一个侧面而已。
研究历史的目的是为了揭示历史发展的内在规律，篆刻史的研究也是如此。宋元印学史部分，有很多问题的真相还没有彻底搞清，有很多印学资料淹没在历史沉积中，还有大量细致的查证工作有待我们去完成，因此要想对这一部分印学史的发展进程作出正确的判断，我们就必须掌握科学的历史观，运用“实事求是”的方法去大量研究史料，从对史实的严谨周密的考证中产生结论，别无他途。

玉澤

近來，讀得重慶出版社出版的《元代印風》上黃惇先生的序文，曰《論元代文人印章發展的三個階段》，此文曾經多次發表，如西泠印社出版的《中國印學年鑒》等。雖然此次發表時，作者對該文進行了修改和補充，但基本觀點和以前完全一樣。
該文中，黃先生認為“吾衍─吳睿─朱珪的三代師徒之間的關係，亦反映出元代文人印章的三個階段”，因此他把元代文人印章的發展進程分為了三個相互為因果關係的階段，既“漢代審美觀的確立─以趙孟頫、吾衍為代表的第一階段”、“《集古印譜》的新視角和趙、吾印風的風靡─以楊遵和吳睿為代表的第二階段”、“文人篆刻家的出現─以王冕、朱珪為代表的第三階段”。筆者在認真讀完該文後發現，這樣的劃分是不正確的。首先，黃先生沒有能夠歷史地去看待元代文人印章的發展，而是片面和孤立去認識元代文人印章的發展進程；再則對一些重要史實不加以考証，盲目引用，主觀臆斷地把吾衍─吳睿─朱珪之間的三代師徒關係放大成為元代文人印章發展進程的“三個階段”之間關係，缺乏可靠的史料依據。因為在元代文人印章九十多年發展過程中，並不存在象黃先生所言的“三個階段”。
另外，該文中黃先生因“元代的文人篆刻家，儘管限于史料，我們只能舉出王（王冕）、朱（朱珪）等有數的幾位”而定元代文人“真正在印章上操刀抒情者寥若晨星”的結論，也是對歷史史實的誤判。大量的宋元文人用印章告訴我們，篆刻家的出現早在宋代就應該存在，而且大量文獻資料也顯示出在宋元時期就已經有許多文人親自從事篆刻創作。這就更加說明黃先生所謂的“三個階段”的理論是沒有史實根據的。

玉澤

一、從宋代文人在書畫上用印看，印學史上的漢印審美觀確立的時間當在宋代

由於種種歷史原因，在過去很長的時期裡，人們皆認為唐、宋、元文人很少有人用印，或認為宋代公私印皆不可看，追尋這種論調的源頭，當和趙孟頫、吾衍有關。趙氏在其《印史序》一文裡說︰“余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是新奇相，鼎、彝、壺、爵之製，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之像，蓋不遺餘巧也，其異於流俗以求古者，百無一二焉。”吾衍也在其《三十五舉》中說︰“唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者。”後人因趙吾兩家的名聲，對他們的說法不加以考証，尊為經典，盲目引用。到了周亮工時更被誇大成為︰“此道與聲詩同，宋元無詩，至明詩而可繼唐，唐宋無印至明而可繼漢。”這裡周亮工所言的“無印”當是說沒有可“繼漢”的好印，其論本質上與趙吾的觀點是一脈相承的，近代沈曾植先生的《論印詩》中也持此論曰“唐宋無印明繼漢”。黃先生是贊成此說的，為了說明他們所証不誣，還特意舉出三方標明為“宋末元初的花押印”的“鼎、彝、壺、爵之製”印章來加以證實。宋代印章中確實有這種形式存在，但是這三方沒有標識使用者身分和出處以及可靠年代的異形印章，是否為宋人印章令人懷疑。
現代學人的印學研究成果，徹底否定了“唐宋無印說”，如沙孟海先生的《印學史》、徐邦達先生的《略論唐宋書畫上所鈐公私印記》、劉江先生的《唐宋官私印簡論》、陳振濂先生的《論唐宋文人印的崛起及其表現》等一批論文的陸續發表，使我們對宋代文人用印的情況有了初步的認識。而且從我們今天尚能見到的大量古代書畫作品上看，在宋代文人士大夫所鈐印記中，幾乎看不到為“鼎、彝、壺、爵之製”的印章，即使偶然出現幾方，也皆是無名之輩所為，如《清明上河圖卷》後的幾方。而真正當時的文人士大夫所用印章，一般皆為方形，如歐陽修、李瑋、蘇軾、文同、米芾、薛紹彭、黃庭堅、許孝謀、陸游、揚無咎、趙明誠、王濃之、曾覿、周密，還有南京出土的南宋“張同之印” 等等。（圖一）他們的用印也並不象吾衍所說的那樣，是對漢印之製“絕無知者”的，恰恰相反，從這些印章的風格上可以看出，宋代文人對漢印之製的認識理解和運用，不比元人差，有的甚至比元人更加深刻。
這是因為宋代文人為了使自己所用的印章符合自己的審美要求，已經開始對漢印進行了研究。王濃之在其《漢晉印章圖譜》裡有“右七十二印皆於古印冊內選出，經前賢考辨有來歷者收入，一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模範，識者自有精鑒也。”的注文，就是很好的例證。這一段文字明確表達出宋代文人在印章方面的崇漢思想，不但早於趙子昂《印譜序》中所謂“漢魏而下典型質樸之意可以彷彿見之矣。”而且比趙氏說的還要深刻明了。還有趙希的《洞天清錄》中有“漢印多五字，不用擘窠篆，止宜小篆，筆畫停勻，故左有三字右有二字，或左有二字右有三字，其四字者，則畫多者占地多，畫少者占地少，五代前尚如此，今則否。”也可為証。以上說明，宋人不但已經認識到了漢印的美，並已對漢印形式特徵進行歸納總結，因此漢印審美觀提出的時間當是在宋而不在元。而且宋人的崇漢思想在實踐方面的表現也不遜於元人，這一點正是和宋代文人印章風格變化的實際情況相對應的。
從大量的宋人用印我們可以看出，宋代文人所用印章的風格大致可分為三大類︰第一類是直接套用當時官印形式的風格。宋代文人在對漢印形式沒有了解之前，他們對印章的認識，只是停頓在對當時通用官印的認識水準上，因此他們的用印風格主要是以九疊文、寬邊、大印為主。李瑋的用印和米芾的用印中就有一部分可以為証。此後，他們逐漸發現唐代的印章形式更加適合他們當時的審美和使用要求，於是他們開始借鏡唐印的形式特徵，無論是朱文或白文印，都開始恢復了以結體對稱、線條均勻、圓潤流暢的小篆入印，有米芾的《書史》為証︰
印文須用細，圈須與文同等
我祖秘閣圖書之印，不滿二寸，圈文皆細，上閣圖書字印亦然，仁宗后，印經院賜經用上閣圖書字，大印粗文，若施於書畫，占紙素字畫多，有損書帖。近三館秘閣之印文雖細，圈乃粗如半指，亦損書畫也。王詵見余家印記於唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆，如填篆自有法，近世皆無法。
這樣一來，使得當時篆書的流行風格自覺地溶入了印章，如王濃之精通金石，他的“複齋”印（見圖一）就是取法秦小篆而參以石鼓意趣。因此，篆書寫的好壞、篆法的準確否，就成了評判印章好壞的標準之一。故而使文人用印的風格發生了變化，同時圓朱文的雛形也開始形成了。
這種風格的印章的特點就是，不論朱文或白文印，都是以體現篆書“寫”的意味為主，有的印文由於受到當時人們對篆書的認識程度的影響，在還存在很多錯訛。我稱這種風格為當時的道統風格，當可視為宋人“印從書出”的成果。
第二類是極力模仿漢印形式的風格，宋代金石的興起后，使得當時的文人普遍熱中與對古印中蘊藏的歷史進行考証。《集古印譜》因此而產生，它的產生改變了漢印原有的用法，漢印首次以印拓的形式示人，從而使其以嶄新的面目向人們充分展示出漢印形式之優美，使人們耳目一新。因為印章使用方法不同，漢印這種只有透過印泥才能顯示出來的美，可能連漢人自己也沒有能夠看到和想到。因此，宋人在考証之餘，意外地發現了這種從漢印印拓中傳遞出來的簡潔明快、涵蓄大方、自然典雅樸素之美。並很快地認識到了漢印形式也是一種可供他們用來表達自己對美認識的又一非常之好的特殊形式。使他們在印章方面的審美標準得以更新，察覺到唐代印章形式中的不足之處，於是開始用漢印的形式美來要求自己的用印，並取得了可喜的成功。如揚無咎、趙明誠、王濃之、曾覿（見圖一）等人的用印，不論是在印章的大小、入印文字的篆法和印面的章法處理上，皆直接胎息於漢印。可以看出，他們在努力追求漢印的“原汁原味”，因此這些印章和漢印十分相近。應該指出，這些印章的刻製和摹刻漢印有著本本質的區別，當可視為印章藝術化的進一步實踐。這些成功的範例說明了，如果參與製作這些印章的人員，對漢印形式特徵沒有深入細致的分析理解，那麼，要想具有對漢印藝術的語言有如此之高的準確把握，和熟練運用的能力，是完全不可能的。由此，在文人用印中完全形成了與當時道統印風截然不同的另一種風格──漢印風格，這種風格的形成可視為宋人“印內求印”的成果。
第三類是具有流派性質的印風。應該指出的是，這時的人們開始崇尚漢印，但是習慣使用道統風格印章的慣性不會立即消退，從以後歷代各時期文人大量的所用印章上看，這一歷史的慣性一直延至明清。宋人在對漢印形式有了認識後，也開始了對時俗印風的改革，使得當時的印章，不論是朱文印或白文印，在結字、章法上都開始向漢印形式靠攏，道統印風和漢印形式特徵相互融合，使得圓朱文形式相對成熟，如河南商丘出土的北宋“張氏安道”印，白文印也形成了一種標誌那個時代的特殊風格，雖然這種風格和漢印形式比較近，但是和漢印相比還是存在入印文字書法化，機械地強調對篆書筆意的表現，線條過度的圓潤、缺少變化，反而顯得刻板等弊病。但是，我們可以看到，在這一時期書法和漢印形式開始了相互融合，使得印章的面目豐富起來了，形成一種具有流派性質的第三種印風，這就說明宋代文人崇漢思想已經對他們印章風格的變化，產生了重大的影響。
綜上所說，從宋代文人所用印章在形式上先取法當時官印，到宗唐印再法漢印的發展過程中，我們可以看到漢印形式的發現和運用，對宋代文人用印風格變化的影響之大。因此，宋代文人崇漢思想的產生，到他們實踐的成功，完全可以說明中國印學史上“印宗秦漢”的開始時間在宋代，並不是像黃先生文中所講的那樣，是元代人趙子昂等人的貢獻，而筆者認為趙、吾也只是繼宋代而有所發展而已。

玉澤

二、元代文人用印是對宋代文人用印風格的繼承發展

在元代，文人在書畫作品上用印已是十分普及了，從歷代流傳的書畫作品上可以看到，元人幾乎是每作必有印、每題必用印。如現藏于北京故宮博物院的趙子昂小楷《黃庭經卷》和《水村圖卷》後，都存有大量元代各時期的文人題跋和他們的用印，讀之，就好像是一卷元印章風格發展史的圖錄展示在你的面前。像這樣存於古代書畫作品上的元代文人所用印章還有很多，這些大量的印跡為我們今天研究整理元代文人印章風格變化的規律，提供了十分豐富而詳實的資料。
黃先生認為趙子昂的《印史序》和吾衍的《三十五舉》標誌著漢印審美觀理論的提出。他的文中稱揚道“他以一種犀利的眼光，鄙視把印章做成鼎、壺、葫蘆等外形的主義傾向，很明顯，他在看到大雅而質樸的漢魏印時，更深刻地思考了這種方形印章所內蘊的書法美、章法美和風格美。”他還給這兩篇文章定義道“如果說趙孟頫的《印史序》第一次在印章這一藝術門類中批判了流俗的審美取向，那麼吾衍則在《三十五舉》中第一次在章法、篆法上從藝術的角度分析了漢印藝術的基本特徵。”並且言元代是趙、吾印風風靡的時代。但是，事實完全不像黃先生所言的那樣，大量的元代各時期的文人用印告訴我們，雖然朝代的更替，社會環境的改變會給很多新生事物的產生和發展提供機會，元代文人用印的印風卻沒有受到多大的影響。元代文人用印風格還是在宋人提出的崇漢思想的指導下，繼承和重複著宋代文人用印的三種風格。
元初趙子昂雖然主張“復古”，但是不論從他的崇漢思想和他用印的風格上看，都只能是對宋代文人的用印風格的繼承。上一節我把趙氏的《印史序》和王濃之的《漢晉印章圖譜》上的注文作了比較，王濃之的崇漢思想的提出，要比趙氏《印史序》早出近百年。因此，趙氏不是篆刻史上漢印審美觀的首次提出者，而且較之王濃之沒有什麼更新的見解，因此只能視其為對宋人理論的繼續。
趙氏用印的風格，也是繼承宋人的三種風格。朱文印沿用宋人的方法，只是用他自己風格的篆書入印而已，在形式上並沒有突破宋人，如《神龍本蘭亭序》後，有從他處移來的趙氏一跋，上有趙氏用印六方可以為証（圖二）。他所用的印並沒有達到像黃先生所說他朱文印“確實使宋代任何一位書畫家的用印黯然失色“的高度，白文印中也有照搬宋代道統印風的，雖然也有靠近漢印風格的，但和宋人的漢印風格印章相較，是有距離的，和真正的漢印相比距離更大。這一點黃先生也有所察覺，他在文中說道“還無法達到漢印渾濃的真正趣味。”因此“漢印渾濃之風，在趙、吾時代尚不明顯”。所以我們可以說趙氏用印不論在篆印和刻製方面都沒有出宋人藩籬，這就提醒我們應該歷史和客觀地去看待趙子昂在印學史上的地位。我認為趙氏只是宋人崇漢思想的信徒，由於他當時的社會地位及其書法成就，使他的言行對藝術界具有很大的影響力，對印章崇漢思想進一步、大範圍的普及，起到了不可忽視的推展作用，但這和說“漢印審美觀是由他提出的”是兩個截然不同的概念。
細審元代文人用印風格，很難證明黃先生文中所言元代是“趙、吾印風風靡”的時代。就朱文印來說，前面提到的北宋“張氏安道”印，完全能說明趙氏不是圓朱文的創始者，而且他的朱文印風在元代並沒有一統天下，如趙世延的“迂軒”、張起岩的“起岩”、楊瑀的“山居道人”印、鄧楀的“覺非齋”、“廬陵鄧學人家”等一些印（圖三），都可以說在趙氏朱文印印風之外各有面目。特別值得關注的如趙世延“趙氏延印”、歐陽玄的“歐陽玄印”和楊遵的“宗道書印”、（圖四）他們直接取法漢印摹篆，這和宋以後文人用印的朱文印宗唐、重體現書法筆意等特點是完全不同的，可見他們比趙、吾對漢印形式美的認識要深刻得多，是一次別開生面的成功創新。元人的白文印大部還是存有宋人道統印風的特徵，如延祐年間的楚惟善，和元末明初的鄧宇的用印（圖五）。但有的則更加接近漢印，如《瀟湘圖卷》中鄭氏父子的用印（圖六）。在直接模仿漢印風格一路的印上，元人比宋人有了長足的進步，楊遵的“楊遵私印”（圖七）與漢印相比幾乎可以亂真，水準之高可令後來明清人咋舌。總之，元代文人用印的面目較多，像這些印例還可以舉出很多，在這就不多舉了。
吾衍的用印的情況和趙子昂相比，白文更加漢印化，朱文書法化。他的《三十五舉》可以說是他的審美意識的表現，人們總是舉出其中的十八舉和十九舉來說明他開始分析漢印的基本特徵了。但是誰也沒有注意到這些內容只占其全篇的十分之一。筆者仔細全面地讀完《三十五舉》後發現，不能完全說吾衍寫《三十五舉》的目的是崇漢的，他是一本教科書，而吾衍所教的刻印方法，全是宋人的實踐結果──重書法、宗漢印、法唐印、反九疊。吾衍在《三十五舉》的前十七舉從字法、篆法、筆法等方面，詳細地向人們介紹了篆字書法，占了全篇的近一半篇幅，可見吾氏於印是極其重視書法的。只用十八、十九兩舉向人們介紹了漢印，
漢有摹印篆，其法只是方正，與隸相通，後人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。多見藏漢印，字皆方正，近乎隸書，此即摹印篆也。王球《嘯堂集古錄》所載古印正於相合，凡屈曲盤回唐篆始如此，今碑刻有顏魯公官誥尚書印可考其說。
漢魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜刻綬者也。軍中印多鑿，蓋急于行令不可緩者也……自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故后宋印大謬。
雖然他推崇漢印，並對漢印形式特徵進行了初步分析，但是在對怎樣布印的論述中，他卻只主張白文印取漢法漢製︰
白文印，皆有漢篆，平正方直，字不可圓，縱有斜筆亦當取巧寫過。
而對于朱文印的形式，則是另一種說法了︰
軒齋等印，古無此式，惟唐相李泌有端居室三字印，白文玉印，或可照例。終是白文，非古法，不若則從朱文。
朱文印不可用雜體篆，不可大怪，擇其近人情者，免廢詞說可也。
凡姓名表字，古有法式，不可隨俗用雜篆及朱文。
朱文印不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳。字宜細，四邊有出筆，皆滯邊，邊須細於字，邊若一體，印出時紙昂起，未免邊肥于字也，非見多印，不能曉此。粘邊朱文，建業山房之法。
道號，唐人雖有，不曾有印，故不可以道號作印用也。三字屋扁，唐卻有法。
從以上文字中可以得知，吾衍所說的古印就是漢印，而他說的朱文印卻是唐印，並可看出吾衍對唐朱文印形式認識深刻，他甚至注意到了在設計印稿時就要預想到鈐印時的效果。這是他對唐朱文印特徵的總結。說明他對朱文印的主張和宋人一樣，是宗唐印形式的。他的思想明顯受到宋人的影響，所以對漢印形式美本質缺乏認識，由此造成了他對朱文印和白文印的審美要求不能一致，所以他所教授的刻印方法還是沿續著宋人，他的崇漢思想並不比宋人先進多少，只是繼承而已。

玉澤

三、《集古印譜》在元代沒有出現新的視角

黃先生在《論元代文人印章發展的三個階段》中稱“元代的《集古印譜》出現了嶄新的視角”，並以此作為元代文人印章發展的第二階段。他列舉道︰“《楊氏集古印譜》四冊和吳睿所集的《吳孟思印譜》（一名《漢晉印章圖譜》），稍後有葉森（景修）所輯《漢唐篆刻圖書韻釋》以及申屠致遠輯《申屠致遠集古印譜》二卷”。並明確批出︰“這些印譜，區別於宋代集古印的標誌是編輯者的意圖大都已受到趙吾的影響，趙孟頫的《印史序》就明確標舉漢印的質樸美，因此到了楊遵和吳睿編纂集古印譜之時，推崇漢印便成了一種自覺的行動，這種嶄新的視角，便是從趙、吾提倡的漢印審美觀出發的。”顯而易見，黃先生所說的集古印譜之新視角，當是指編者的編輯意圖和主要目的從述史變成了為篆刻印章提供范本。筆者認為黃先生的這個結論未免太輕率了。
元代文人編輯集古印譜的意圖和宋人相較，並沒有發生多少變化。編輯集古印譜，早在南宋就已經很普及了，目前我們可以知道那時的《集古印譜》就有近三十多部行世，（見《印說》2002年第一期中，拙作《集古印譜》與宋代集印之風）所以元代，文人能看到的《集古印譜》應當很多。而且他們也樂此不疲地繼續收集和編輯著，趙子昂的《印史》就是從其他集古印譜中鉤摹下來的。趙氏本人雖然在《印史序》中有號召大家取法漢印的言論，但是從他把譜名定為《印史》和《印史序》中有“且修其考証之文，集為《印史》。”句可知，他的《印史》的體例和宋代集古印譜沒有什麼區別，主要還是述史。
申屠致遠，字大用，號忍齋，壽張人，至元二十年為南台御史。據《隆慶高郵志》載，王冕的朋友申屠子迪乃致遠四子，在紹興作官時曾重刻繹山碑二石於紹興路學，王冕作詩《題申屠子迪篆刻卷》贊之，詩中有“申屠墨莊有傳授，法度森嚴非苟苟”句。《元史申屠致遠傳》曰︰“致遠清修若節，恥事權貴，聚書萬卷名曰‘墨莊’，無餘產，教諸子如師友。”看來申屠致遠還是一位篆書家。他死在大德二年（1298），那麼他的《集古印譜》二冊（注︰《元史申屠致遠傳》中記為三冊）的編輯時間當和趙孟頫的《印史》幾乎同時。甚至有可能比其更早，所以不能說他編輯《集古印譜》是受到趙的影響。黃文中把他的《集古印譜》的編輯時間定為“稍晚於”所謂《楊氏集古印譜》和《吳孟思印譜》，是不成立的。
所謂的《楊氏集古印譜》主體部分是陸友仁于天歷三年（1330）前編成的《集古印譜》，王沂為之作序的時間是天歷三年（1330）三月。該譜在至正八年（1348）陸友仁死後，為楊遵所得，經他增補後又陸續請俞希魯、周伯琦和王作序。俞希魯死在明洪武元年（1368），周伯琦死在洪武二年（1369），王褘死在洪武七年（1374）。由此可見這些序跋都作于元末明初。再則就是把洪武三十一（1397）唐愚士《題手摹楊氏集古印譜后》算上，他們在五篇序跋中誰也沒有說，陸友仁編《集古印譜》、楊遵增補《集古印譜》的目的是專門為人們篆刻印章提供範例的。請看唐愚士對該譜的描述︰
共凡七百三十一，舊譜以印印紙，光彩燦然，旁書形鈕之製，若玉，若瑪瑙，若銅，若銀，若塗金，若塗銀，官則曰某代某官，私由曰某姓若名字，至為詳悉。
聯繫到《稗史集傳》記陸友仁工詩善書，精古器物鑑定，被柯九思、虞集極為稱賞而名響當時來看，可以認定陸友仁和楊遵編輯增補《集古印譜》和宋代文人編《集古印譜》的目的沒有兩樣，都是以考據歷史為主旨。
至於流傳至今的所謂《吳孟思印譜》，見錄于明正德六年（1511）沈津所編《欣賞編》中,而不是如黃先生所言“《吳孟思印譜》在元末的著作《說郛》中還有摹刻本存留”。其中除去宋王濃之的《漢晉印章圖譜》和明人沈津自己摹補的部分，剩下的就是《吳孟思印譜》，這是我們今天能見到的唯一元代人的《集古印譜》。其體例完全效仿王濃之的《漢晉印章圖譜》，雖然在趙子昂收藏的“安昌亭侯”印下有“制度字畫極佳”的評語，但吳睿的主要目的還是和王濃之一樣，是以考証為主旨的，而且其學術水準還不如王濃之。因此也不能說《吳孟思印譜》的編輯目的是專門為篆刻提供範本的。有關詳情請見筆者論文《〈吳孟思印譜〉考辨》。
如果認為趙子昂的《印史序》和吳睿對印章的評語可視為《集古印譜》出現新視角，那麼王濃之《漢晉印章圖譜》中所謂“一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模範，識者自有精鑒也”足以說明這種新視角早在南宋初年就已經出現了。

玉澤

四、黃文對所引用歷史史實缺乏必要的考証

筆者有《楊氏古印譜考辨》一文，對著錄于明代的顧從德《印藪》中《楊氏集古印譜》的幾篇序文進行了仔細分析，論證了元代所謂《楊氏集古印譜》的編者不是楊遵，而該譜實為元代陸友仁的《集古印譜》，指出了黃先生對俞希魯《楊氏集古印譜序》中“盍”字的解釋有誤，而導致其所得結論錯誤。（詳見《書法》2002年第四期所載拙文《楊氏集古印譜考辨》。黃先生在《論元代文人印章發展的三個階段》一文中以俞序有“盍亦錄梓而行諸世，俾好事者得所考焉”為証，直稱該譜曾有木刻本行世。但“盍”為副詞，表示反問或疑問，為“何不”意。說明俞希魯本意不過提了個建議而已，並不是說該譜已刻版行世，要知“盍”非“蓋”也。
諸如此類的錯誤在黃先生文中還有多處，如他在引用趙子昂《印史序》的原文時，把“諗于好古之士”改成“念于好古之士”，“諗”讀“審”音，《說文》曰︰“諗，深諫也。”有規勸之義，而“念”字的意思與之相別萬裡。如果是“念”字的話，那麼黃先生下面的’呼籲“的解釋又是從和而來？
再如他不加考証地把唐愚土定為了元代人。陸友仁的《集古印譜》幾經訛傳后，被人誤定為楊遵的《楊氏集古印譜》，應該指出當時顧從德看到的只是唐愚士的手摹本，他沒有認真地去讀懂唐愚土的跋文，在沒有弄清情況下，就給唐愚土的跋文錯誤地定名為《題楊氏集古印譜后》，而正確定名應當是《題手摹楊氏集古印譜后》。這些訛傳，至今還影響著當代人的印學研究。
上世紀八十年代初，韓天衡先生編成了《歷代印學論文選》，此書一出，即成為印學研究者必讀的工具書。此後，很多印學研究成果大都和此書的出版有關。關於唐愚士，韓先生因受當時手中資料的限制是這樣註釋的︰“唐愚士，會稽人，號萍居道人，生平事跡不詳”，他沒有說唐愚士是何時人。可是在黃先生的《論元代文人印章發展的三個階段》一文中，把唐愚士定為了元代人，並把唐愚士跋文中的觀點作為他論證元代“《集古印譜》的新視角和趙、吾印風的風靡”的重要論據。但是，在我著重對唐愚士生平進行考証后，發現唐愚士不能算是元代人，而應是生活在明代初期的人。
在《元史》和一些相關元代史料中，幾乎沒有唐愚士任何蹤跡，在《珊瑚木難》卷五中，記有其《題趙善長一家村》詩，朱存理下注“唐之淳字愚士，號桐岡，丹厓先生子。” 丹厓者，唐肅也。在《明史》唐愚士的父親唐肅的傳中，發現了有如是記載︰“唐肅字處敬，越州山陰人。……子之淳字愚士，宋濂亟稱之。建文二年用，方孝孺荐擢翰林侍讀，與方孝孺共領修書事，卒于官謝。”另據《國朝獻征錄》等史料記載，唐愚士號萍居道人，生于1350年（元至正十年庚寅），卒于1401年（明建文三年辛已），享年五十二歲。說他為文有俊氣，尤長于詩，有《萍居稿》、《文斷》、《唐愚士詩》行世。另據《大觀錄》上記載，他博聞多識能書，篆隸得李斯、李陽冰體。
這些資料完全可以說明唐愚士不應算是元代人，因為元滅亡時唐氏才十七歲。根據唐愚士的跋文我們還可以知道，此文不是題在陸友仁《集古印譜》原本上的，而是題在唐氏親手幫他同僚摹的陸友仁《集古印譜》摹本后的，更何況明確標出時間是洪武三十一年（1397年），此時元已滅了三十多年了。看來黃先生用他的言論去論證元代的事情，是錯誤的。
再則，黃先生引用顧阿瑛《題方寸鐵志后》“伯盛朱隱君，余西舜草堂之高鄰” 句（見汪可玉《珊瑚網》卷十一《方寸鐵志》）有誤。此句原書中確是“西舜草堂”，但見最後有吳寬于成化丁未三月（成化二十一年1487年）晦時的跋，跋中有“玉山稱其為西郊草堂之高鄰”句。像這樣對同一事物的稱謂出現了文字上的偏差，就應該引起引用者的高度重視，必須查實后方可引用，萬不可以訛傳訛。經查朱存理《珊瑚木難》卷三中也錄有《方寸鐵志》，此本基本與上本同，但后無吳寬于成化丁未三月的跋，尾有識文標明，此內容是朱存理在成化乙巳（二十三年1485年），根據黃雲的抄本轉錄的，此中顧阿瑛《題方寸鐵志后》中也是“西郊草堂”。據顧阿瑛《玉山璞稿》中有以《寓西郊草堂分姑蘇諸題得芙蓉堂》為題的詩，看來“西舜草堂”是汪氏筆誤，或者是刻版者訛傳，當是“西郊草堂”無疑。
再黃先生舉王冕所用印章四例，直接標明是王冕自己刻印的，我認為這個定論很難成立，因為我們目前見到有關王冕自己刻印的記載，只有劉績《霏雪錄》︰
初無人，以花藥石刻印者，自山農始也。
山農用漢製刻圖書，印甚古。江右熊巾笥所蓄頗多，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且曰︰“天馬一出，萬馬皆喑，”于是盡棄所有。
但這段文字沒有說王冕的用印全部或者具體那一方是王冕自己刻的，除此之外，至今尚沒有發現新的資料能說明王冕自用印中那一方是他自己刻的。當年沙孟海先生根據刻石章用刀易從容爽利的特點來推測，認為其中“方外司馬”、“會稽佳山水”、“會稽外史”三方印章可能是王冕自己刻的，他言道︰“三印意境尤高，不僅參法漢人，同時有新的風格，如果不是用花乳石斷沒有這一成就。”因此我們只能是推測而已。而且王冕的用印風格多樣，明顯不是一人所為，所以黃先生的定論不能成立。
關於朱的《印文集考》后面有沒有所謂朱自篆自刻的“文人印譜”部分？黃文是這樣表述的︰
《印文集考》的前半部分，選自王、趙、吾的集古印譜，后部分則為朱珪所收集的“其師吳睿等所書印”和他自刻印章的印譜。較之他的師輩們，他們已不再只將眼光停留于《集古印譜》、停留于欣賞漢人的創作上，而是以印譜表現自己的再創造，因此這部《印文集考》可稱得上是元代印人追求印章藝術創造的記錄
經筆者考証后發現，事實完全不象黃先生所言的那樣，朱珪的《印文集考》的后面根本不存在其自刻作品的部分，這是因為黃先生對盧熊《蘇州府志》以及陳繼儒的記載不加考証所造成的錯誤判斷。這一點我們只要把朱珪自己編輯的《名跡錄》卷六中的盧熊《印文集考序》和《蘇州府志》、《妮古錄》中的記載對照起來，仔細通讀后就可以完全明白了。
在《印文集考序》裡，盧熊是這樣言道︰
……鄉人朱珪，篤志于古，嘗從錢塘吳睿師授書法，凡三代以來金石刻詞，靡不極意規仿。暇日又取宋王順伯並吾趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例，並吳睿等所書印文，及自製私印附焉，名曰《印文集考》。間以示予，予謂私印之作固書學一事，為士大夫者罕習之，而況上窮倉史神明之奧，以通造化之原者哉。
是序作于至正二十五年（1365），比盧熊撰寫《蘇州府志》要早十幾年，看來《蘇州府志》中“嘗取宋王順伯、元吾丘衍、趙孟頫諸家印”一句是被人抄錯了，當是“取宋王順伯並吾趙二家印譜”，因為“諸家印”和“印譜”是兩個概念。如果按《蘇州府志》的記載來解釋，《印文集考》收集的當是王順伯、元吾丘衍、趙孟頫諸家的印，而不是他們收集的秦漢古印。這一點陳繼儒的《妮古錄》的記載是正確的，說明陳繼儒的記述不是以《蘇州府志》為底本的，而是直接取自盧熊《印文集考序》，同時也說明《蘇州府志》和《妮古錄》中的記載都是根據此序而刪改的。
而事實是說朱珪參照王順伯、和吾、趙的《集古印譜》編纂體例，在吸取了其中的考証內容后，又加以“旁搜博取”地進行了匯集，並把吳睿和吾、趙鉤摹的古印加上自己鉤摹的古私印附于上，取名為《印文集考》，並不是說朱珪把自己的作品附在了后面。對此筆者后有專文論述。而且文人篆刻家把自己的篆刻作品收集起來的舉動，也不是像黃先生所說的那樣是元人的“創造記錄”，筆者也有專文對此進行詳細考証，其結論是早在宋代和元代初年就已經出現了篆刻家的作品集，再此就不多贅言了。
還有顧阿瑛的“金粟道人”印，雖然《方寸鐵志》中記載朱珪為顧阿瑛刻“金粟道人”印，但是也沒有任何根據說明就是這一方印，因此黃先生指此為朱珪作品，也是不能成立。
黃先生在介紹王冕時，認定王冕為“類似李明善地位的文人，但因工墨梅和善詩，知名度卻遠勝。”這一說法叫人很難理解。李明善名不經傳，只是會刻牙印而使王彝為之作《印說》，其生平事跡又不見于其他史料中，僅憑王彝《印說》我們連其真實身分都尚難確定，就更談不上對他的生活具體年代和大概情況有所了解了。而王冕則是元代文學史和藝術史上響當當的著名人物，對他的了解當是起碼常識，就憑《明史》有王冕傳，他也算是“青史留名”的人物了，其社會地位和李明善之間根本就不存在可比性。
黃先生這樣沒有根據地抬高李明善而貶低王冕為和李明善一樣，無非是想證明其所謂“（王冕）他也可能更易接近民間藝人，從藝人那裡獲得所需的知識和技術”的論點是成立的。拙見以為，研究歷史的取証工作，不是簡單的填空題，更不能“削足”而“適履”，不能靠想當然立論。
一件小小的事實被訛傳后，將會對我們今天正確認識歷史，帶來很大的障礙，給學術研究者在認識上造成很大的偏差，這說明所引史實的正確與否對學術研究是何等的重要﹗有關歷史的“論”是處處離不開“史”的印証，如果“論”不能為“史”所印証，或者所引用的“史”本身是訛傳，那麼這種“史論”就難以成立為“理”，就不可能有說服力。因此我們在研究歷史時，不能盲目地輕信前人的論證，要注意所用史料的可信程度。由於前人在研究時受到各種條件的限制，有很多的史實沒能搞清楚，如上例這樣很難引起人們注意的訛傳，在很多史料彙編和研究歷史的文章中存在。因此我們今天對印學史進行重新考証是很有必要的。

玉澤

五、黃文所謂“三個階段”的代表人物之間不存在因果關係

黃先生認為他所分的這三個階段之間是因果關係，如文中對“第二階段”的闡述裡有“論年齡他（指吳睿）比王冕小十一歲，但在元代文人篆刻印章的發展進程中卻是重要的仲介人物，因為他的弟子朱珪和王冕當得上元代自書自刻文人篆刻家”句，在對“文人篆刻家的出現─以王冕朱珪為代表的第三階段”的闡述中，黃先生第一句話就“元代文人篆刻家正是在上述這些文人藝術家的關心下……應運而生了。”這兩段文字的意思就是向人們說明，由於在吳睿和楊遵的《集古印譜》的關心影響下，王冕和朱珪成了文人印章自書自刻的實踐者，儘管王冕要比朱珪的老師大出十一歲，但是不影響吳睿在元代文人印章發展進程中的“仲介人物的地位”。
在細讀有關史料后進行仔細對照，我們把黃先生所說的“三個階段”的幾個代表人物的生卒年排列出來，就會發現，就他們各自的年齡和在元代生活的時段而言，他們和他們在黃文中所代表的階段是與史實不相符的。
王冕和朱珪親自刻印是不爭事實，但是不能因為王冕活到了1359年（至正十九年己亥），就定言朱珪是和王冕“實踐年代與之相仿的另一位元代篆刻家”。就王冕的年齡來說，要比朱珪的老師吳睿大出11歲，比朱珪要約大出30多歲，而且王冕從事藝術活動較早，因此筆者認為王冕親自刻印的實踐活動要比朱珪早。我們現下看到的王冕所用印章都是從流傳下的王冕作品中揀出的，而目前在能見到流傳下來的王冕作品中，有年款的最早為至正六年五月三
日（1346）的為貞叟畫的《梅卷》（現藏上海博物館），是年王冕59歲，此時朱珪約30歲左右。又見故宮博物院藏的王冕為良佐作《墨梅卷》中，有其“方外司馬”、“會稽佳山水”、“王元章”、“文王子孫”四方用印，這件作品不論從筆墨和款字上看都不及上博的《梅卷》蒼勁，創作的時間明顯要早于至正六年，當屬王冕中年佳作。再則，學習篆刻的人都知道，年輕人要想在創作中達到使刀如筆的程度，不是一下子就能做到的，必須經過一段時間的適應和磨練，更何況已是老年的王冕了。所以我們從王冕的作品時間和用印的藝術水準及其刻製的熟練程度上看，如果其中有他自己刻的，那麼他親自實踐刻印的時間約在其30歲到50歲，也就是1317年─1337之間就已經開始了。此時的朱珪最的大也不過二十歲。因此王冕和朱珪親自刻印的時間不能以同時代論之。看來黃文中說朱珪為“年齡上小于王冕，而實踐年代與之相仿的另一位元代文人篆刻家”的定論是缺乏根據的。同時也說明了，至少說在元代中期文人就開始了刻印的實踐。
再則，無論是從年齡的懸殊和所謂楊遵的《集古印譜》產生的時間上看，王冕篆刻印章的行為不可能是在他的“關心下”“應運而生”的。
因史傳《楊氏集古印譜》的主要編者是陸友仁而不是楊遵，故把陸友仁的生卒年也列入其中。陸友仁比王冕也要小十三歲，更不用說楊遵了。1330年（天歷三年庚午）陸友仁集成《集古印譜》到北京請王沂作序時，王冕已是四十三歲的人了。根據唐愚士的《跋手摹楊氏集古印譜后》的描寫來判斷，楊遵在此譜原稿后增加摹補的時間，最早也要到1348年（至正八年戊子）陸友仁死了之后，這時王冕已是六十多歲的人了。何況該譜從陸友仁開始，一直到洪武三十一年唐愚士為朋友摹拓時還是原稿，從沒有刻板印行過，因而可見這本印譜成譜時間很晚，而且流傳範圍極小，王冕是不是見過這部印譜都是問題，因此說王冕篆刻印章得益于此譜是不大可能的，說王冕受楊遵的影響和關心就更站不住腳。
我們今天見到的所謂《漢晉印章圖譜》，其實是由明代沈津匯集宋王濃之的《漢晉印章圖譜》和元《吳孟思印譜》以及他自己摹拓的古印而成的，是一部三人合譜，（詳見拙作《吳孟思印譜考辯》）根據《吳孟思印譜》的部分中有陸友仁藏的“衛青”印和吳睿的年齡來綜合判斷，《吳孟思印譜》成譜的時間也在1330年前后，或許更晚。根據揭汯的《吳氏印譜序》和沈津匯刻本后黃雲的跋，我們可以知道《吳孟思印譜》至少在明代正德初年時，還是原稿孤本，也沒有刻板印行過。
在王冕的《竹齋集》中有《挽吳孟思》詩曰︰
雲濤處士老儒林，書法精明古學深。
百粵三吳稱獨步，八分一字值千金。
桃花關外看紅雨，楊柳堂前坐綠陰。
今日窅然忘此景，斷碑殘碣盡傷心。
從年齡上看王冕要比吳睿大11歲，而且王冕出名很早，他二十五六歲時就聞名于當時了，那時吳睿還是十五六歲的少年。吳孟思死在1355（至正十五乙未），卒年57歲，此時王冕已年近古稀。此詩當作于吳孟思死后，從王冕的口吻可知中他和吳孟思是朋友，詩中只說吳氏書法好，對他的集古印沒有涉及。他們倆什麼時間認識？王冕刻印前是不是看過《吳孟思印譜》？目前尚無史料可証，有關詳情有待進一步查考。因此目前也很難說王冕刻印是受到該譜的影響。
綜上所述，對于王冕親自刻印行為來講，和吳睿、楊遵之間不可能存在什麼因果關係，那麼黃先生所言的吳睿在元代篆刻史中承上啟下的“仲介人物”的地位，就不存在的。既然在這些代表人物之間有不存在所謂的因果關係的現象，那麼所謂的元代文人印章的三個階段就失去了立論的基礎。
按著“從崇漢理論的提出到對漢印形式特徵有所認識，再到文人篆刻家的出現”這一推理來看，黃先生的“元代文人印章發展的三個階段”的觀點似乎是正確的，是符合客觀規律的。但是吾衍、吳睿、朱珪三代師徒之間是不是能夠成為充分體現這一規律的例證？筆者認為，吾衍、吳睿、朱珪之間很多問題還沒有搞清楚，還有很多考証工作要做，不能僅憑師承關係，和他們各自的特點來輕易下結論。而且吾衍、吳睿、朱珪三代師徒之間是不是能夠較為全面反映出整個元代文人印章的發展？只要對流傳下來元代文人用印作認真梳理和仔細分析后，便會發覺這種觀點不能完全真正反映和代表元代文人印章發展的客觀規律。

玉澤

六、文人親自從事篆刻創作早在宋代就已經出現
黃先生在文中稱︰
由於元代初期印章的製作還必須透過工匠來最後完成。換言之，由文人“設計”印面，而由刻工製作的現象尚未得以結束
筆者認為這個定論也是缺乏對考証的，因為筆者在文獻中發現了一些關於宋代文人親自刻製印章的史料，完全可以說明黃先生的定論是極其錯誤的。如我在宋方岳《秋崖集》卷七中就發現記有《百十一弟致陶印》︰
不妨主掌舊林泉，山澤癯儒半列仙。判月可無方寸印，勘書猶有一朝權。陶人解作虫魚篆，道號寧須金石鐫。約束風煙聽驅使，吾家季子似差賢。
在南宋著名文人真德秀的文集《西山文集》卷一中有《贈吳景雲》詩二首︰
昭武吳景雲善篆工刻，為余作小印數枚奇妙可喜，因有感為賦二首
錕鋙切玉爛成泥，妙手鐫銅亦似之。若會此機來學道，石槃木鉆有通時。
腰間爭佩印累累，真印從來少得知。不向聖傳中有省，黃金斗大亦何為。
真德秀（1178──1235）字希元，一字景元，更字景希，號西山，浦城人，慶元五年進士，理宗時歷知泉州、福州，召為翰林學士，拜參知政事，端平二年卒年五十二歲。謚文忠，學人其為稱西山先生。昭武，在今福建邵武縣西，主人翁吳景雲的生平我們目前尚無法查考，但是真德秀的生卒年告訴我們，吳氏當是生活在南宋紹熙至端平年間的人。對吳景雲的具體身分，我們還沒有足夠的證據說他是刻印的工匠，從詩序中稱道其不僅“善篆”而且“工刻”及詩中“若會此機來學道”句來看，真德秀的語氣不象是在評論一般的刻印工匠，吳氏當是通文字與書法之人，不能簡單地把他和一般的工匠相提並論，他至少是具有較高文化基礎。如果他是工匠，但是同時也具備了文人的條件，那麼，他是具有文人篆刻家特徵之人。所以真德秀認為他有“石槃木鉆有通時”之技進乎道的基礎和可能，是一位可造之材。該詩的寫實描繪，使我們知道了吳氏是用刀直接刻銅，這說明當時的銅印不一定都是鑄出來的，宋代文人也並未因銅材堅韌不易刻作而放棄在篆刻方面的親自實踐。不論是刻石材還是刻銅材，都能說明此時文人已經開始集寫與刻于一身，真正意義上的篆刻家已經出現了。
關於元代早期的文人親自刻印的史料那就更加多了，這裡我就不多說了，有關詳細論證筆者將有專文進行論述。而以上的史實就完全可以說明黃先生的結論是完全錯誤的。既然文人親自篆刻的時間要比王冕、朱珪要早的多，那麼黃先生的所謂“元代文人印章發展三個階段”又如何立論？因為篆刻家的出現並沒有按照“三個階段”的規律所安排的時間出現。這一點再一次反映出在元代印學發展史中，根本不存在什麼“發展三階段”。

閑雅書法論壇

就《论元代文人印章发展的三个阶段》和

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