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| 中尉 |
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註冊時間: 2004/09/14 AM 12:13:46
文章: 1775
性別: 
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這是從韓天衡先生在1995 年12月出版的《中國篆刻》季刊第四期裡，所發表的文章轉錄來的，對於內容並沒有做任何增減，只是從簡体字變成繁体字。不過如果有我自己的意見，不一定是對的^_^|||，會在文章後面用﹝﹞來做區別，也請大家不要搞混了。
用刀的本質是求所鐫刻線條的圓健。圓則有厚度，健則有力度。對此，我嘗有一比，線條無論是直曲，都當如枯藤之纏繞，不因卷曲而失其圓健（圖一）。若卷曲處失之圓健，則如麥桿之折疊，圓之趣喪失殆盡，論之以用刀，為下下品（圖二）。
〔線條不管如何跑，都應該注意”氣”有沒有”順”。這跟書法講求行氣，有點類似。〕
嘗聞老輩曰：「刻圖章就是將不要的地方剔去（指朱文）。」吾初亦遵此道。後始悟出了運刀的任務是使線條完美地保留下來，其次才是把「不要的地方剔去」。換言之，運刀的力量要完全地傳遞并收容于線條中，而不是將力量隨著石屑白白地失去。此中區別雖微，實有主次、本末之異，不可不作純清。吾近治巨印「登山小己」似有會心處。（圖三）
〔我想初學者先要學的也是先把不要的地方挖掉，不管是朱文還是白文。不過已入門的人，應該要好好去体會韓天衡先生這句話。〕
用刀產生的藝術效果，取決于運刀之角度、節奏、力度，也關乎作者的天賦和氣質。後者學而能者，，而前者為學而知之，知而能之。一般說來，用刀一如用筆，中段多能圓健，而其薄削往往于起訖處更易窺出。若以一根直線條論之，兩端呈燕尾，易墮入薄削感（圖四）；兩端呈直角，易產生平板感（圖五）；兩端呈微圓，易出現醇厚感（圖六）；中段呈外凸狀則覺飽滿，但也會產生臃腫感（圖七）；中段呈內凹狀則覺勁挺，但也會出現輕佻感（圖八）。然而，一字乃至一印有許多的筆道組合，如何交叉組合，其中更有大學問在。
用刀一途，素來為行內有爭議的命題。明清印人，居然刀握於手掌間，而大言用刀之無足輕重，頗滑稽。然也有印人，神化用刀者。明人陳赤即創有「直入刀」、「借勢刀」、「空行刀」、「徐起刀」、「救敝刀」之說，其義玄幻之至。清人姚晏又有「十九刀法」之說，許容對用刀有「十三法」之論，不一而足。錢松為用刀大師，風神出邃，至今無匹。他對用刀有明白透徹的認識。其於「蠡甫借觀」一印邊款中稱：「篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，餘則未得。但以筆事之，當不是門外漢。」錢松的這段論說，仿佛在告誡我等：對刀法的極度輕蔑者，以及對刀法表述的極度神化者，都是對刀法這一命題的真正的不明白，不理解者。嗚呼！
〔線條的粗細、形狀，並不可就這麼決定。我認為應取決整個印章的安排、風格、字体等等。現代薛平南老師的印章常常可見”燕尾”，這是薛平南老師印章的特色。〕
運刀速度與石質有關，但在一般情況下，速度關係到線條的力度、厚度。運刀過快，産生的線條呈粗鋸齒形，近於燥（圖九）；運刀過慢，線條黏結若死蚓，近於僵。初學者不妨在石料上多作實踐，逐漸把握到自己適應的用刀速度，乃至用刀的角度和力度。又，用刀有雙刀與單刀之別，雙刀求其線條蘊藉，單刀求其線條猛利。吾中歲治雙刀白文印，往往一刀重入，取其勁，而反向一刀則在鋸齒形之近裏側處輕入，如此，則溫潤中略見犀利，吾嘗自謂爲「一刀半」者（圖十）。
篆刻鈐於平面的紙上而能注入浮雕般的多層面的情趣，這是刀的魔力所在。再直言之，乃印人之魔力所在。
明人有多重篆法而輕刀法之論。然篆者爲書法，刀法爲鐫法，書法與鐫法的結合方爲篆刻，故不可輕易重篆輕刀也。
明朱簡有一「使刀如筆」之論，頗精當。用刀當有筆意，方見書法之韻，然筆中依然要見刀，從而得生辣峭爽之意，刀筆相輔助，方爲佳構。
〔運刀的速度除了和石質有關，還有一個很重要的因素是：個人的風格。如何去掌握運刀的速度，那就得由刻的人自己去体會了〕
刀不爽，印就爛。刻要爽挺，局部可漫漶，吳缶廬深諳此道，較得燦爛之致。今人不曉其中機關，視爽挺爲削薄，以破碎爲厚重，傷本失神，其作必爛而不燦。
用刀之妙，讓之蒼渾，得之功力；撝叔巧麗，得之天份；三庚鮮挺，得之嫺熟。昌碩高古，得之整飭；白石猛利，得之臂力；叔蓋蒼渾，高古兼嫻得；牧甫華潔，勁麗並施，皆為近世印壇巨匠。（圖十一~十七）
近人治印，用刀以瘦鐵為第一人。其出自缶公而悖行之，重刻而輕做，一任自在，天趣獨蘊。瘦鐵用刀善用勒法，力皆能轉遞生發於線條間，加之刀之善運，腕之善轉，故獨多韻致，即使章法稍次，而其線條間刀味十足，盎然感人。（圖二十，二十一）
用刀如用筆，筆有八面用鋒之妙，刀亦然。以愚所悟，用刀之妙在於用好刀角、刀背兩部位。交錯替換用之，三法則生百法，自具音樂節奏、起伏、抑揚、陰陽之妙。此中三昧，古來知者不多，用者亦渺。以世傳作品論，鄧完白、吳讓之、錢松當為解人。惜未能以心得留傳後人，古來用刀憾事，無過於斯。
用刀佳境，不在破，不在鈍。破也可導致瑣碎，鈍也可導致僵板。綜觀古來佳作，破也能圓滿，不破也自圓滿；鈍能得古醇，而不鈍也能得之古醇。故用刀當不以形式手段障眼，求得內理自當成家。要在通曉個中三昧，以自然心作天成相，刻意乃至於無意而生意為極詣。
執刀因人而異，不必求同，也不需求同，此一如書家之執筆也。昌碩執刀由外向內側運刀，介堪由右向左側運刀，日人梅舒適由內向外運刀。又運刀之用角，又有內外側之別，介堪多用內側，巨來多用外側。故執刀運刀各有路數，不必僅以方法較厚薄優劣。又姿勢各異，於風骨必有關係，我輩不可不知。
自明人興起治石章、治印之術，用刀皆為開挖一層空間，即使求破求碎，也未有超脫者。自缶廬出，得封泥瓦甓之啟示，刻而後做，做印非解決刻之不足，而是解決刻之不能，遂使線條有浮雕感，遂開印面兩層空間。此功不可歿也。故對缶公所稱「道在瓦甓」，吾輩當深刻領會之。
〔線條的粗細、形狀，印章的破或不破是一個值得好好去探討的東西。太過有時就會變的支離破碎；保守卻有時顯得綁手綁腳。多看看名家的作品，多摹刻自然會有更深的体會。〕
趙仲穆印，用刀一等。飄逸中寓肅穆之氣，殊為可貴（圖二十二，二十三）然其篆法、章法乏己意，故終不為大家，令人扼腕嘆惜。
趙撝叔嘗稱：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。」筆者意趣、風韻、胸次之謂也。故刀落石開之際，不可牢記筆墨之注入也。要之，治一佳印，筆、墨、刀、石缺一不可。
用刀之妙，妙於心手相應、方圓悉從。更妙在生刀外之意，由印之小如棗粟而擴就為籠罩胸第的大千世界。近人有專治巨印而自詡者，然不知，巨印之巨，非材料之大塊，而在於用刀之大氣，境界之拓展。讀錢松、缶翁佳作，小印多有尋丈之勢，此乃真巨印者。
趙撝叔稱：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學渾厚則全恃腕力。」又謂：「此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已（圖二十四），叔蓋以輕行取勢，予務為深入，法又微不同，則其成則一也。」然用刀務為「深入」與「輕行取勢」法不同，則其成也不一。叔蓋之遠較悲庵印「渾厚」是世有定論的。治印大師若撝叔者（圖二十五），居然於用刀也乏深解，可見此技之神奧莫明矣。
黃牧甫用刀尚光潔，一生身体力行。然觀其用刀或節奏時快時慢，線條之或粗或細，或排列之欹側鬆緊，或白文之自筆道外起已留刀痕，或朱文之起訖處留碎朱屑，頗多出新手段。故光潔其表而骨子裡豐而富之，離而奇之，不擇手段。師牧甫者不諳此道，則必然由師其光潔，而墮入光滑之途。
用刀，吾意尚淺。非淺之必得醇厚，適度的深刻往往也可得之醇厚。然淺之得醇厚較之深入得醇厚為便易也。淺刻則線條坡度較坦，鈐之於印泥則結口處由深刻的「十分明確」變為「近乎明確」，這樣則利於產生視覺上的模糊感。而從審美的角度講，模糊感則近於渾，近於厚也。
刻印有擱刀而不再修飭者，介堪是也；刻印初成而反覆修飭者，巨來是也。用刀穩健，落刀即到善處，是為本領。印初刻成，能反覆修飭而無雕鑿氣，是也為本領。唯不同者介堪師能日就五十印，而巨來則不能矣。
錢松印筆筆圓厚，推想其刀口當近月芽型（圖二十六）；讓之印起訖處別於他人，推想其刀當非平口型，而似斜角型（圖二十七）。然吾輩去古益遠，不能起兩翁而請益之。若謎之百思不得其底，大有欲解不得、欲罷不能之迷惘失落感。
運刀貴在大膽，放膽縱橫，走刀出血不足懼。從某種意義上，刻印不出血，不足以成為大印家。
初習印藝，素以秦漢為典範，此論無疑。然秦漢印出自鑿、鑄或琢，故今人臨摹秦漢印於用刀當參習明清名家印作，方稱至善。
刻印用刀，宜淺而不宜深。刻線如挖溝，此必礙刀之揮運。淺則刀利於起伏使轉，易得運刀若筆之妙。然淺刻之難在於見刀發力，於醇厚中得挺爽風骨，以不膩不爛不糊為貴。
印人揮刀五百春秋，集古來方圓兩大流派之大成者，當數吳熙載、錢叔蓋。方虛谷有語：「淡中藏美麗，虛處著工力。」此兩人足以當之。吳、錢兩家用刀雖有主衝與主切之別，然不同的兩極往往有相同的淵源。兩家皆尚淺，淺則調動幅度大，游刃之恢恢，可變幻氣象；兩家皆尚鬆，鬆則意態從容，心手相符，自在天然少作家氣；兩家皆尚生，生則拒甜抗俗，不襲陳式，耐於咀嚼。用刀淺、鬆、生不易，得此三字則法外有韻，回味無盡。
〔總括來說，用刀一途，在韓天衡先生來說，他是主張刻淺的。不過我認為在開始學的過程中，應該各種都去嘗試看看；以我而言，我到現在的習慣還是刻深。〕
吾曾於用刀作衝、披之論，多有咨詢者。衝、披之法，風味大異而消息微茫。我以為要者：衝者運刀時力發於刃之後端，呈推勢；披者運刀時力發於刃之上方，呈由上遞下之勢。此語近於玄奧，而穎者當可玩味之。然衝、披兩法當兼用之，以吾心得論，直驅多衝，轉折多披。
用刀之妙在於一刀在握，長驅直入，一無呆滯。但一味直入則痛快有餘，蘊藉不足，學木居士易墮此途。缶翁中歲佳作，用刀爽而不滑，澀而不滯，厚而不板，古而不舊，露蓄兼備，令人讚佩無已。
用刀缺乏肯定感，以破補借，謬也。運刀在腕，刀自有眼，當以刻為第一義。
用刀太直、太深，刻石如挖溝，線條犀挺而易失之刻板。用刀太淺、太側，刻石如削皮，線條渾脫而易失之浮腫。直深而拒刻板，汪關、林皋得之。淺側而拒浮腫，吳熙載、錢松得之。得其優而汰其弊，始稱大匠。
當今已故老輩，用刀余最服膺錢崖，雄、峻、厚、重，且發之自然，豪跌而一無嬌柔做作氣。即使置於明清兩朝大家間，亦堪稱梟雄。
刀有厚薄、輕重、短長、銳鈍、方圓、大小之別。因人而異，不必求其定式，毋須硬擇高低。刀式為器具，以有高妙之用刀技法方能名世，然不可不知器具之作用。刀具關係風格，故古有「工欲善其事，必先利其器」之說。然不可不知惟刀具是問之弊端，即使以缶翁為我用，所作也決非缶翁印。故民諺復有「好將不揀槍」之說。
線條的力度生發於對阻力的突破，故沒有阻力即沒有線條的張力。運刀之際，受阻不進則滯，破阻而入則勁，似無阻力而橫衝直撞必流於浮滑。
運用之法，晚明人已大備。汪尹子善用衝，朱修能善用切，何主臣衝切兼用，蘇嘯民偶施披法，遂開清季千姿百態之法門。若林皋之與汪關，丁敬之與朱簡，鄧石如之與蘇宣，皆顯見師承痕跡。
汪關刻朱文印，於線條交接處多加粗，吾曾喻之為「焊接點」，使印作於娟秀中得醇厚意。竊以為汪氏此舉，一得之於漢鑄，二体會於感官。（圖二十八）
缶翁善作印，前無古人。來負翁也善做，得宏闊氣勢。然缶翁之做，由苦心雕刻而歸於天然自成；負翁之做，由苦心雕刻而留有雕刻跡象。故當以缶翁為不易也。（圖二十九，三十）
印有朱白之別，唯古璽或朱或白皆能妥貼。繆篆宜做白文，小篆宜作朱文。繆篆能作朱文印者難，小篆而能作白文印尤難，古來少有成功者。
用刀之妙，妙在直線條以曲求直，又妙在曲線條以直求曲。得此訣者則下刀不妄，自具內涵，所謂刀筆下有物事者。此義理自可從缶翁中年印作、讓翁晚年印作中悟得。
牧甫用刀，白文多自線條外入，每每留細微刀痕，此法乃出於熙載（圖三十一），為牧甫窺出且發揚之。此為其近不惑時事也（圖三十二）。此刀痕雖若有若無，而與其筆道粗細相映，別具意趣。其治朱文印多從鏡文中引伸發揮，起訖處偶留石屑，起筆或方入，或重入，其義理則同於白文也（圖三十三，三十四）。
用刀固有定法，然也有見機行事者。若石澀，宜用刀挺爽；若石脆，宜用刀怠慢；若石有砂釘，則如入地雷陣，用刀務必步步為營方是。
古鑿印常見刀痕，而以含蓄為貴；古鑄印多見含蓄，而以有刀味為貴。（圖三十五～四十）
〔用刀的手法、工具，因人而異，只要用的習慣就好了。不過我還是建議初學者買一支比較好的刀，因為當刻到比較硬的石材時，就不會刻的手痛了。〕
往昔吾海居甌水，每每窺漁人搖櫓，其勢上下反側，綢繆盤旋，而輕舟飛發，曲直如意。由此，漸悟線條直生於曲、曲生於直、曲直互用、互為表裏、互為形質之理。借搖櫓之法而運於刀，線條似別于古賢。（圖四十一～四十六）
撝叔用刀，小印勝於大印。其作小印，用刀動遽飛發，刀逼線條，不畏線條之存亡，所出線條多有斷離處，極具「筆不到意到」之妙。（圖四十七～四十九）
漢官印多鑿成。金印性較銅質為嫩，細審其鑿痕，可知鑿具不大，鋒窄刃平而薄。故每在線條轉折處需一改大刀闊斧手段，其刃徐徐漸入，有鑿痕疊進狀。惜至今猶未見其時鑿具，不能驗吾見地之是非。
印之力度，以刻出之點劃線條為唯一檢驗尺度。腕力強，非即能令線條發力。腕強而不善用，線條或燥或爆，失盡內力；腕強而善用，腕力授於刀，刀授於刃，刃授于石，複注入點劃線條間，必能真力彌滿。故善用力者，力百斤而能發千斤；不善用刀者，力千斤則喪八百。此中訣竅不可不深究明察之（圖五十）。
〔用刀的方法，或許是很難，但是我還是希望大家能用心去体會，畢竟用書面的方式是很難去表現的，最好能親自觀看名家現場示範。〕
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