[貼圖]中國泰山畫家張偉明<大畫泰山小品江南>山水畫欣賞

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古今字畫收藏指南張偉明(泰山畫院業務院長)http://www.mt-art.com

在過去中國畫藝術品僅僅是文人雅士的收藏目標，現今，她也成了富商鉅資的投資熱點，也許在不久的將來書畫藝術品會成為多少有些文化品味的平民百姓的精神與經濟雙重價值的珍藏品。
近些年來，中國畫作品似乎全面地進入了國內外的藝術品市場，市場經濟的發展使藝術品作為商品進入了畫廓。藝術公司、拍賣公司等也如雨後春筍般的破土而出。大量的藝術品買賣已使國內逐漸形成了一個巨大的富有發展潛力的藝術市場。
中國畫市場的三位主角——畫家、經紀人（畫商）和收藏家，要想參與市場，把握市場並在市場競爭中取勝，不能不瞭解市場，不能不掌握市場運行規律，也不能不瞭解市場行情。
書畫的市場價格，是非常複雜的。她是由多種因素相互交錯：既有畫家本人的水準，社會地位，年代，作品品質上的區別，也有作品和流傳過程，品相的好壞，地域的差別問題，既有出售或拍賣時的各種因素的影響，也有國內，國際市場的差異和對中國書畫價值的認識程度以及影響，其中較為關鍵的因素有三。其一畫家在中國畫史中地域與影響是相當重要的，左右著其作品的價位。其二，畫家的風格流派以及是否是某流派的開創人或主要繼承人，也是很引人注目的。其三則是某畫家歷史年代及其在世上流傳作品的多少也會使其作品因數量稀少而價位大增或因作品流世太泛而自然貶值.

唐代繪收藏指南

唐代為我國文化藝術史開了輝煌的一頁，在世界文化史上閃爍著光芒。國力強大、經濟文化也非常繁榮。文學、詩歌等大家輩出，繪畫有閻立本、李思訓、吳道子、王維、韓幹、周昉、邊鸞等，唐代人物畫、山水畫、花鳥畫、鞍馬動物等各種形式與體裁的繪畫都很燦爛。其難點尚不是價格方面，而在唐代留傳下來的作品原本就少乎其少，且都為國寶，另則仿品又很多，故一般收藏者最好不要對唐代作品抱有任何幻想。

宋代作品收藏

宋代是繼唐代之後的又一個文化藝術的黃金時代。繼五代皇家畫院而創立的翰林畫院，以圖畫開科取士，羅致天下的優秀畫家，重寫生、講法理，促進了院內外畫家的藝術創作上的爭榮並秀，學畫必言北宋，許多佳作成為後世的典範，以蘇軾、米芾等人所倡的文人畫和水墨畫派，稱文人墨戲，發展的中國畫的筆墨功能和表現技法對後世有很大影響。宋代畫跡經歷800—1000多年，能完好保存，已相當不易，各家精品更是殊為難尋，能否得到，既靠財力，更靠機緣！然而大、小拍賣場中大部分宋元畫跡價位低的嚇人。勸諸收藏家千萬不可上當，沒有誰會將價值連城的宋代畫跡，當廢品處理。

元代畫跡收藏

元代在中國的繪畫發展史上又有了新的轉折與起色，元代大畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等，他們開始用紙作畫，充分發揮了紙、墨、筆的性能，技法上有新的創造、重墨韻意境、講究詩書畫的結合，其影響力經明、清至今，不過元代真跡傳世者也是鳳毛角少的可憐，且後人仿者眾。收藏家需三思而解囊。

明代畫跡收藏

明中葉以來，藝術思想趨向活躍。各種繪畫流派繁衍，繪畫作品中的個性表現和地方特色，竟秀比美，呈現藝術形式和風格的多樣化。浙派、院派、吳門畫派等竟相爭秀。諸君若要想成為中國古畫收藏大家。絕不可放過這一時期的諸位大畫家，更不可忽視這一時代的重要門派！
明代大家：戴進、周臣、沈周、唐寅、文征明、陳淳、仇英、徐渭、黃其昌、藍瑛。

清代畫跡收藏

清代繪畫集唐、宋、元、明之大成，大家輩出，爭奇鬥妍，畫壇主流為文人，講畫品、畫境、題材風格重山水。宮廷畫家與在野畫家爭雄。正統趨於仿古而反叛者注重革新。“四王 ”、“八怪”並舉。今之古畫拍賣無論大、小、拍賣與私下交易，所謂稱之古畫者其真貨大多源於此代作品！不著畫史者有，大名鼎鼎者亦有。清代大家有：王時敏、陳洪綬、王鑒、弘仁、殘、梅清、八大山人、石濤、吳曆、王石谷、惲壽平、王原祁、高其佩、袁耀、華喦、李方膺、金農、黃慎、鄭板橋、王文琦、貽汾、蘇六朋、任熊、虛穀等。

清末民國畫跡收藏

清末洋人入侵，沿海變商埠。“海派”、“嶺南派”平地而起，以書畫謀生存。吳家為平民百姓，面貌向著市俗一路突進。
海派大家有：趙之謙、蒲華、吳昌碩
嶺南大家：高劍父等。
這一時期特點是真跡在民間留傳較多，但也不乏冒名之作。

現代名家名作收藏

進入變革變法的時代，思想活躍，藝術也更活躍，中西合壁、推陳出新。真正的名畫收藏還是看現代，藝術投資也是重百年。然而隨著藝術品的銅臭價值，泥沙俱下，魚龍混雜，處處陷井。楊州騙、蘇州騙，大量偽作假畫充塞市場。收藏者更須深諳鑒定之法，知行情，可免屢屢上當。
現代大家：齊白石、黃賓虹、王震、陳衡恪、陳樹人、劉圭齡、呂鳳子、陳半丁、於非閣、賀天健、胡佩衡、牛瞻、吳湖帆、梅蘭芳、趙丹、徐悲鴻、王個移、劉海粟、潘天壽、錢瘦鐵、董君壁、李苦禪、錢松喦、張大千、王雪濤、傅抱石、李可染、吳作人。

當代名家名作收芷
尚存世上的大畫家都可稱起是當代名家，然而其數量，何止千萬，一本本交費就能入編的當代書畫名人大辭典，世界書畫家大辭典琳琅滿目、眼花繚亂。更須收藏者多學些欣賞畫作的學問、不能只重其名，還要看其畫。老一代藝精品墨寶難求：新一代風奇畫怪賣價高，收藏家不但要一手拿“放大鏡”觀畫跡，還要一手舉“望遠鏡”看日後能否大幅度升值，這可是投資須知。無論您是多大的收藏家，也難過“當代” 這一關！最要小心的是您花幾十元錢買的某名人作品，和花七、八千元錢購的某名人作品竟是出自同一位元造假者之手。造者也不知他的“傑作”會有如此差價，這不能不說是賣假畫的人膽量有小有大。
（張偉明文于泰山）版權所有未經作者同意不得轉載.
上文配有大量圖例詳情講解請見 http://www.cnart.biz/cnart/w_shoucang/index.htm 畫家網

泰山畫家張偉明的網站: http://www.mt-art.com

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<談道圖> 中國畫張偉明作

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論張偉明山水畫的辨諦觀

華偉

山水畫在張偉明那裏產生的引力已遠遠超出了尋常人對此的感覺程度，自始至終獨霸著他心中主地。因而他的山也輝煌水也燦爛地展示著遠古流今的徹悟精神。

這一客觀的說法實際上只在旋迷之外，欣欣然表面似的。但順著這個概說探其原由，就可以分析出張偉明從事國畫藝術創作過程中頑固地堅持了他獨到的辨諦觀。
正因為如此正視與辨識才會使他用畫面揭示藝術含概的哲理，用山石的堅實托起水流的和潤將自然與人融匯得至真至情，用長久的心思投入探尋著由傳統到前衛又由前衛回視傳統繪畫的人文觀念之分理，釋然了古人與今人的根本心舍之別。靜與動、繁與簡、沉與浮、強與弱、高與低。從而得出了∶靜生悟、悟生思、思生辨、辯生理、理生喻、喻生新。這裏的靜不等於木然不醒。無念的打坐是清靜心徹，因而可過濾繁雜造成的浮躁。從而潛心篩選出了渴求已久的精論真諦之上品，會悟出意境的深層意思。他在看山時那大美雄魄才在應手的筆端峙立躍然。
在畫中被張偉明打破了的自然給予人類生存有限時空以無限的續延在畫外。這讓人很自然的感覺出了畫面中那從不見人跡的群山川壑具有龐大的精神力度。撼人肺腑的感動仍然來自於他那表像冷漠和筆端張揚非常的霸跋展示行為個性。
張偉明在八十年代時十年如一日對山水畫藝術苦心求索中，將古法為我所用，西法為中國山水畫所用的嘗試與音樂、舞蹈、文學、哲學、心理學、禪學等門類學科一一進行融納。他極為投入的縮學並非淺識一二，而是在學用結合的反復研磨。一方面他去每一種類學科究其含義，一方面鍛煉自己的投入與自拔能力。每每沖出重圍，便是帶著煉修正心的另一次溺入中國畫的湯池拼個魚死網破。這樣就不會泥古不化或陷入某種極端而不拔。

(張偉明國畫作品)

做為一個時代畫家，當然會受到本時代的思潮影響。當西洋近代藝術的人本思想風湧至本土藝術領域，正值年輕的張偉明也行為前衛而走向超現實的風口浪尖。但中國傳統的根已那麼深的植在張偉明扎實的基本功裏。中國山水畫的走向已被很多站在傳統對立面的畫家進行了拉長與變形。先鋒者勇敢的突破了傳統的鐵禁，同時險些點一把火燒毀祖先的藝術成就而毫不嗇惜。畫界激進的走向鬧騰不已。西洋藝術傾向者，在傳統材料上的變異者，完全超實者種種，讓人眼花繚亂。張偉明一邊無選擇的全局觀望，一邊全身心去逐一深入。主題仍是山水，老本仍是中國畫先哲們的傑作。他不曾放下五千年古國的養潤在於他永遠的站在這塊大地上─站在藝術巨人肩上，或蹬高俯瞰大地或山下仰頌高天─仰視前輩藝術成就。泰山更是給了他師外造化這一優越的條件。
這一主題使張偉明擇其不舍，中國山水畫誇張而不失具象的語言始終在於本土志士之胸中溢出。中國山水畫抽象的思維也無外乎藝術的個性與格調總也離不開一個本質的原形，那就是中國人文精神。做為中國中土的泰山之人有願把握繪畫藝術的典型，闊坦視野最為適合的就是山水畫。它不帶人性中醜陋的間惑苟且及市儈傾向，也沒有人性的扭曲。自然中的山水或示展壯美景象，或寧靜清麗讓人消躁靜心，或林森秘奇，又山峰頂立會讓人產生矗立雲飄山峭的爽真感。

(張偉明國畫作品局部)

做為一個中國畫畫家眼高手才能高，對此二十年前張偉明已有所認識。要想達到眼高畫家必須長期踏踩在國畫實踐與國畫理論方方面面的執著研究上和對新變相敏銳的觀望、把握、思索。人們知道張偉明不會放鬆對此道的深研續探。同行們也都瞭解他是一個怎樣創識業績的拼命三郎。同行兼好友郭強說∶“我看到很多刻苦學畫的人，但沒有一個人能比得上張偉明這樣百分之百，或者說百分之二百的投入，我真服他了。”面對中國山水畫的研習張偉明有著極大的耐心與韌力。儘管在當時一段前衛思潮的衝擊著實使張偉明激動了一番。特別是被譽為現代派國畫大師的劉國松先生來大陸辦畫展、講學、登泰山時對張偉明的認識和觀點以及作品十分欣賞。這說明了張偉明在國畫傳統位置上的脫離與離經叛道也走到了一定成度。劉國松先生將張偉明當時的作品片子做為現代風典型畫例在世界各地講學時展示並為此呐喊，另外張偉明不但讚賞劉國松先生在《繪畫的狹谷》一文中所言∶“以蓬勃的人性的實際存在的源泉”“拯救中國美術文化於死亡”，“大膽接受西洋近代藝術的人本思想，用真的生命之火來燃燒東方傳統固有的空靈飄逸”。張偉明在此之前就對石虎的水墨與色彩的融合，黃永玉的水墨與粉色互襯，楊延文將水墨與色彩使用的美而不俗，吳冠中的用水墨與色彩奏出音樂、寫出旋律、點出節奏輕雅不俗，等中國畫的變異另類給予稱讚共識。他認為自己還年輕，他不去張揚，他只在山水畫扎實的功底上進行演變。何去何從，他想不能只做為一個青年畫家而天真的隨意選擇，一個文化思想者，會在傳統與前衛的路途上進行深思謀略的矛盾著，這不只是困惑，這需要更深的探究，或者退出某傾向的怪圈去全衡，去識別。不能只靠膽量，還要有能力識辨。很多有志於國畫研究的學者們都在尋找，尋找到什麼才能達到繪畫的至高品格與境界，對繪畫的嚴謹態度與思考就是畫者文化層蘊的揭示，這一點他深信不移。

(張偉明國畫作品局部)

矛盾著並不只在週邊俳迥，張偉明去全力閱讀與實踐。北京各大院校的圖書館，浙江美院，山東省圖書館等，能去到的地方他去了，能找到的書他讀過了。同時他走到南北東西美術界進行廣泛交流。甚至訂閱了全國各地所有的與藝術有關的期刊報紙。又去省藝術學院學習素描油畫，並在西洋傳統畫的基礎上進行了新手法的利用。他的習作素描造形準確結實、塊面調子明確、塑造感和質感很強。油畫色彩感敏銳具有很好的表現力，得了到老師和同學們的讚譽。他不露聲色只是沉默在自我思辯的過程中。在此以前他的山水畫已達到了相當可觀的水準。山水畫《東天一柱》、《雄峙天東》、《泰山覓景系列》等等已被眾人所識並頻頻入選獲獎。傳統西洋畫的學習他相當認真勤奮，並對此給予實踐上的體驗和理念上的理解評說。另外國外新潮美術的兩大傾向─達利式的超現實主義和勞生柏式的波普藝術以及在以前的藝術領域中表現主義、未來主義、達達主義到超現實主義均做了研究。同時，他以世界各國傳統音樂做為輔助藝術營養為自已調整觀念。來源除了書之外，還有五十幾盤錄音磁帶每天在一個磚式早期答錄機上或激昂或悠揚地使他凝思暢想。他時常虛心向當時本地著名的鋼琴老師徐呂請教樂器之王鋼琴的奧秘所在，在學習體驗中尋覓藝術之靈性。他在舞蹈方面也曾別有用心，除了從書、電視等途經觀摩現代舞創始人鄧肯以及楊麗萍、趙青等人的獨創名舞外，經常以自已早些時候在雲南學過的傣族舞蹈做為體驗，並在非洲民族藝術團來泰安表演時畫了不少速寫。從舞蹈的型體三要素中悟出視覺藝術的動感意味。這些使他從中得意為音樂舞蹈無字的語言理解詮釋情感的非視覺表達。另外音樂中節奏與旋律的暢流，可以溶入畫中點線面的各種視覺藝術形式的表達外觀上。還把傳統戲劇藝術的唱腔、角色、臉譜程式與國畫藝術皴法、章法、三遠做比較研究。藝術的相通是如此信賴願意理解它的人。張偉明把自己的山水畫裝點成何樣藝術之作，行內人們時時猜測詢問。

(張偉明國畫作品局部)

當張偉明背著畫夾提著畫箱走出藝術學院大門之後不久，一輛卡車拉走了他所有的油畫作品，一幅也沒留下。他又全身心回到中國山水畫的創作上。這時美術界的形勢又有了新的轉變。當創新者的腳步踏響藝術界的展廳之後，社會大眾已經看到了古老的傳統中國畫具有廣泛的可能性。僅僅是可能性的時候，又一創新風潮來自更新的探索者。李小山以一文《中國畫之我見》形成李小山現象，以其作其文直揭世人在中國畫傳統的困惑示然。中國畫真是已經窮途末路無路可走了嗎？面對中西藝術的比較，對於傳統與現代的思考形成了張偉明對中國山水畫的進一步認識，觀望進而達成了中國畫傳統及現代與未來的多元表像解的鏈結式展望。當年有位美術評論家發表文章這樣評價他∶“他毫無框架地彈性選擇和能動透視能使許多科班同輩赭面汗顏。而超文人畫的現代文人式趣味。也許是使張偉明山水畫得以迅速成功的重要原因吧。”這足可以說明張偉明人與畫的實際表現。

(張偉明國畫作品)

無論中國畫趨勢何去何從，張偉明仍舊在山水畫功力基礎上把握自己的獨立辨識，另外一份自信也已形成獨到的意識主義。他去欣賞玩味出格的現代藝術作品，並交往其中遠近朋友，與他們磋商激進的觀點、認識與格調。轉過身來他又再一次地埋在理論的書中，將早已讀爛的《畫論》、《古畫品錄》、《論畫》、《筆法記》、《畫說》、《畫史》、《畫鑒》、《山水訣》、《山水論》等等古畫論的極解以及現代畫家的名家名論和現代派畫家的理論立說一一細嚼熟記。思考的結論不覺中已在他的作品裏承擔出一種量級的結實。張偉明的山水畫一投便中，《美術》、《中國書畫》、《中國畫》、《藝術天地》、《藝術世界》、《美術耕耘》等等在全國極具權威的畫刊和國內外的各專業展覽都被他投中。取材與泰山的作品最多。在“師法自然”的點拔下他走向祖籍的華山，熟識了養育他的泰山每一處地方，多次去拜訪黃山的秀水奇峰，各地名山大川他都去寫生觀摹。每一個山水畫家都在向著力所能及的名山奔去，每個畫家師承自然的感受卻是不同的。有哪一位中國的山水畫家的速寫本上沒有黃山呢。黃山的山石結構是獨特的又是極為典型的，在每個畫者筆下繪出黃山的景致不同。張偉明也去了黃山多次，但他多以泰山為主題，卻將泰山表達的極為具有自已的獨到的見的。面對自然山水畫家們似乎都有自己的見識，但要將此見識以自身的素養和修性達到一個靈至其中精僻的高位這不容易，也要畫者的作品展示在世人面前，一是經得起人們欣賞評判，其二才是展示自我的一個真實佐證。不然力氣花了不少，張揚的變法使盡也是不討好，頂多人家知道你的名子不曉得你的作品。張偉明在這方面不去多想，只是兩隻眼晴一個腦袋全用在他自己的興趣上，那就是對中國畫山水畫的創作和理論進行研究探討。

(張偉明國畫作品局部)

有人說張偉明天生一個畫畫的材料，這種話說的不知道有沒有道理，但我眼中的張偉明似乎只認自己的意趣。另外他把山水畫看成生命中的主要成份，他要去自始而終的從事它，他一直十分持續認真地去做著。
美術界中國畫多元表像的浮躁漸漸不再有突破性的轟動出現，人們已經是對種種現象見多不怪了。多元表像的衝突持續現象已經在早期極為強烈的刺激下使人增加了較強的承受力，失去新鮮感也就用不著太大的判斷力了。成熟的美術界沒有了曾經的潮湧蓬勃與激蕩，人們的眼睛因此變的的極為挑剔。這證明失去新鮮感的刺激，沒有了轟動效益不等於麻木。畫家們已不再為抽象與具象、寫實與寫意、傳統與非傳統、現實與超現實、實驗與觀念性的、固守與張揚等等對立的絕對性進行辯論了。但這些對立並沒有統一。新手與老手們心中有理辨之數才是中國畫的創造者。張偉明山水畫漸變潛在像是述說著近三十年來的中國山水畫所走過的程式。雖然那作品的實質仍舊以山水為其寫意內容與形式。現在看成熟了許多，筆墨技法堅實了許多、寧靜了許多。卻不見了當初的爆燥與蒙懂。那壯觀的氣魄因成熟顯得更非凡了許多。與此相反的是他本人卻越發將生活的藝術或多或少的化作藝術的另一方面補充進了創作中。這無疑增加了含金量。無爭議的是張偉明山水畫大氣磅礴悍墨淋漓，但這氣魄中有了猜不透的靜謐成份就有了所謂看透世事的成熟。有人說，討厭“成熟”，“成熟”讓人害怕。可是成熟使人增添了許多適應社會適應自己更適應藝術創作的成份。“成熟”的是非讓人無從評說。但要從結果看仍然是藝術視角的豐厚昇華階段，是一個必然之路吧。這並不是那些只在張揚上勤勞的人所能達到的境界，那是油滑不是真正意義上成熟。無論別人怎麼看，張偉明仍然以他的方式去接納更新的知識，因而他保持了時常放開的視野接受了來自新領域的高科技應用知識。但仍然是為畫業而適用。

(張偉明國畫作品)

有一年在美術館看了一個藏畫展，這使張偉明在觀念上又有了一個突變，直鬧的現代派創新大師劉國松先生看了他的近作說，太傳統了。不想為他叫嘯了，免得讓人誤識所形成的“旗幟”。此次對傳統與現時的再認識，是九十年代十年來張偉明重新認真審視傳統與創新關係的結果。他發現激進者的所謂突破僅僅是為衝破而衝破，為變革而變革，沒有深邃的文化內容，只從形式上求其與已有的東西不一樣。技法以外制做多於繪畫本身的功力基礎，對深厚的藝術素養、文化修養、繪畫理論、哲理極為不求深解，不下大力去掌握，只從表面去看皮毛就簡單引用批駁傳統。把現代人一些浮躁的渲瀉做為繪畫藝術的突破。並且有的已走向一種頹廢與無聊或實在是令人莫名其妙。於是他寫了《繪畫畢竟是視覺藝術》、《繪畫要用視覺語言》、《是“哲學”還是繪畫藝術》等論文發表在《大眾美術報》等專業報刊上，以此文筆犀利的語言給予砰擊。
在《是“哲學”還是繪畫藝術》一文中張偉明明確地闡述了自己的觀點:“我認為繪畫就是繪畫，讓繪畫承擔哲理性的東西，就如同讓繪畫承擔標語式的口號一樣，會使繪畫藝術概念化、浮躁化。”“我們還可以看到西方後現代藝術至所以很快走向荒誕、頹廢，就是那些後現代藝術家們瘋狂地崇拜某種哲學思想，企圖用繪畫去說明那些‘偉大的哲學’精神，於是手紙、拉圾、包裝箱等等都可以搬到畫布上去了……。”張偉明在文章中還譴責了繪畫界的一些無視中國畫文化理論底蘊素質和“不願潛心繪畫技巧的人。”因為那些人的作品往往把畫面的空洞貧瘠視為境界的高遠、博大。他也談到文學、哲學諸方面的修養水準高低，會影響其繪畫作品的感染力，但這種修養是一種潛在因素。繪畫藝術不同于文學和其他諸類藝術，它要靠本身的視覺效果打動觀者。其實在張偉明作出觀念性的論文之前，他已對繪畫的諸論和哲學、文學、心理學等理論做了多方面的研考。善思索是他的本能之一。敢把反其道而行之的論點坦白出來也是經過一番努力的結果。張偉明由一個偏激分子沉默多時，一旦跳將出來也使不少人感到十分震驚。有人緩過神來一邊同他爭辯，一邊不得不承認張偉明在多方位上進行了長期極為深入的學習與研究。有人在報上發表文章這樣評價他∶“見異思遷怕是偉明性格中的致命點吧！不過你很難簡單地道出它的優乎缺哉。他那絕非淺嘗輒止的嘗現也就足以證明了這一點。”

(張偉明國畫作品局部)

十年前張偉明在知識的海洋裏和時代賦予的藝術變革中大撒網，並不是盲目的。盲目的到處撞是撞不出所以然的，只會產生想當然。張偉明是有目的有主見的觀察體驗、分析、研究，多年來他睡覺很少，在那個爭論激烈的時期幾乎除了吃飯他一刻也不放鬆的在探索學習。因此出現了生活上的許多笑話逐如把墨當水喝了下去，走路撞在電線杆上，給朋友寫信都是論文式的就連戀愛信沒有一封不是論文式的，他的寫生本都是大型的，他的作息表在當時十分令人吃驚。幾點幾分刷牙，洗漱時讀××書，去廁所時背大詞典，回來幾點讀唐詩。他上午畫什麼中午畫什麼，下午更是忙，有時徹夜不眠。星期天在家組辦藝術沙龍座談，西畫中畫分上下午分開。早晨、傍晚各一幅油畫小稿寫生，晚上一般不變得在家裏同畫友練基本功，再晚調整習作、整理讀書筆記等。總之他長久地拼命，使他削瘦的不見了當年飛行員的體魄影子。在廣泛涉獵繪畫各方面的知識時期他走東到西拜訪了不少當代名家，如李可染、白雪石先生還有石呈虎、劉曉純、孫克、劉龍庭、黃獨峰、黃閣勝、歐陽、林楷、吳小昌、王沂東、蘇曉曄、還有原《美術》雜誌主編夏碩奇等等。大家們對他年輕人的博學和敢想敢說十分稱讚，同時他的作品也受到名家們的好評。他又常與借助東嶽泰山的風景來本地的名家交流繪畫之理之技之辯。有書法的、文學的、繪畫的名家。有周思聰、劉海粟、李天祥、趙友萍、劉國松、方濟眾、劉玉甫、黃獨峰、於太昌、劉魯生等來泰山時張偉明都向他們請教，並深談到繪畫的種種問題，從名家那裏也開了視野。名家們對張偉明也有所評價，對他個人的看法也會有失掉自己的固執而認同。這種時候張偉明從不借助名家的聲望去張揚和宣耀，也沒有沾沾自喜。他覺得自己還年輕，首當自謙，需要努力學習。人們都知道在張偉明談到他研究的主題之外，他言語極少，而到了主題可以發揮的時候便是滔滔不絕，善言健談，兩眼圓瞪，發出似餓狼擇食時的光芒。往往在這時候他的語言表達能力發揮到極致。真讓偶遇的圈處人感到奇怪的很，吃驚地望著平時少言寡語的他，平時直不愣瞪的大眼睛此時神采飛揚，目光炯炯而流盼，聲音清晰不急不緩又略帶興奮地從他的口中流了出來。口才這時就幫助他展示了他的博學才思與深邃的思想，冷靜善變的思維，還有充實活躍的內心世界。不光在外來畫家那裏，張偉明擅長發揮時口若懸河。在他們的藝術沙龍和泰山青年美協裏與同行中的同齡人也宣講爭論不休。後來有人離開了此地，就用長篇書信進行交流。在一個時期的沉默回避中他去涉足其他領域。人們不瞭解內情，有替他挽惜的，有表示理解的，無論面對看透還是看不透的，張偉明一意孤行的又躲了起來。直到接近世紀尾音，他才重新站出來，他的大幅山水感覺更加與前不同了。遷于他對周易、禪、佛、道以及各宗教文化其中蘊含的樸素的哲學思想的深入研究，他的思想中又溶入了些許極為理智性的哲理辯證思維。但他知道儘管理智可以使人明辨是非，但他總歸是事業心極強而本性難移。在打坐中使自己的心識脫離了繁華塵世，去淨化自己的靈魂那是他在一生中行進的轉變，只有他自己知道他在這段時間裏獲得了些什麼。後來當有人看到他一次次癡迷地去省美術館看臺灣藏畫展時叫到∶“張偉明又迷上了。”“大畫家多時不見了。”
在這之前，從領悟了問禪的意義給生命以認識理辨之後就拔出自己，投入到電腦這一新生事物裏，在資訊高速公路上他調整思維，再次將自己對原始的崇拜歸為對現實和末來的展望付于腳踏實地的行為。
他在奧大利亞的一位朋友那裏看到了在油畫領域仍然有人保持靜淨的心態作畫，將自然界動植物純真的表現在畫布上。技藝精到，功力深厚。他以此受到觸動。

(張偉明國畫作品局部)

他在古人的畫前揣磨古人是如何與遠古自然環境溶匯而形成的優雅沉靜心態。他站在臺灣博物館複製的範寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》、王蒙的《廬山高》等十分清晰的大巨作前，久久凝思不忍離開。古畫人文之間的長力伸向張偉明敏感的心理。從此他又收穫了一個久蓄的“悖論”以及它的明確性。這就是不再選擇悖論中的任何一方，而將兩者進行相對的而不是絕對的統一。這一悖論現象是人文關懷與現代理念的長期排例比較而形成的。在回首自我認識中，張偉明對於傳統繪畫的再次重申給予了相當大的投入。他在互聯網上尋求幫助。投資萬元購買新版的畫集、畫冊。甚至去批發商那裏搜來大量印刷較好的國畫掛曆。一時間他的畫室再次滿牆古畫。他在重新審視，在深一步的琢磨。
在張偉明十分投入的面向古典佳作尋找一種旁人察覺不到的東西時。香港紅荔畫會的首領老先生們帶著隊來到泰山。這些人裏有很多都是些退休名人，政界的要人、商界的富豪、雖說他們的畫在畫界同行們看來很不成熟，技巧一般，比較幼稚，但他們人生豐富，修養極高。由於經濟富有不再與人生於事業上爭名奪利便放鬆自己拿起畫筆，以寧靜的心態平衡自我，慢慢描繪人生的閑憩消譴時光的溫和柔美。因而就有了一種唯美的審美追求。張偉明以他禪學的功底看到了這一點，在現代人中這種純真超然的感覺的確不多見。對於這次畫展很多專業人員不以為然，而張偉明卻興致十分濃厚。他去同紅荔畫會會長龍葆シ光先生會晤，老先生們對他這樣年輕的專業人員十分敬重，送他一本這次來大陸最後一本畫冊，幾十個來賓都隨老先生在冊頁上簽上自己的名子。張偉明就這樣一個人，在別人悟不到的地方神不知鬼不覺，俏俏地找到了他需要的東西。這些用心其結果在他後來的整張六尺宣紙創作《淨土》中完全體現了出來，這是有目共睹的。同時結論也在張偉明辨諦的理念上充加了耀人的一面，的確讓人感到他進入了另一種十分現代的卻又比市面上現代人所謂現代意識深邃了一層的境地。張偉明其人不擅言辭表白，似乎莫測，實際上只要你去觀察他，就會發現他很透徹，但不難理解，也不難看出他思維與內心的經維度。但是對智者，還得要用智慧去做分析,不然也將是一無所獲，那怕在一個小問題上也破解不開。
美術界所以有不平靜的二十年爭辯思潮時沉時浮，至今還存留著很多固執的堅持傳統與現代繪畫對立起來的情形，也難怪，因為人們曾發現由於幾十年文化封閉造成了一種使繪畫死氣沉沉因而恐慌的危機狀態。在這個問題上張偉明在當時也認識到了中國繪畫做為視覺藝術主體將會迎來來自西方現代思潮的衝擊。在二、三十年代引洋爭議上，西洋畫與其觀念不可阻擋的被當時的留洋畫家們帶回到本土上，這一行為沖激了文化觀念原有形態，但還沒能達到從真正意義上對國粹的繪畫有所觸動。中國畫仍然是我行我素。這是因為在當時西方人以美育代替宗教的思想而作為繪畫乃至文化理想，這不適合中國。中國人從來沒有完全依賴象基督教那樣的成為民族精神的凝聚點。另外中國人有自己根深蒂固的民族審美追求體系。在後來完全關閉了對西方的大門。在這期間國人奮發自力，美術界也不例外，從中出現了一批不偏離傳統的優秀畫家。中國繪畫這時在一定發展中出現了規範化甚至可以說是公式化的低欣賞低層次的定位，這是造成後來畫界猛然熱烈接受西方繪畫思潮的原因。直到李可染先生等人做為傳統山水畫走向現代意識的先鋒者，首當其衝對概念的繪畫進行了革命性的創意。李可染先生在山水畫創作上“先聲奪人”的強韌之力，給張偉明最初認識傳統繪畫與現代繪畫參變走向一個照料。他在李可染先生的繪畫上尋找到山水意象之說。萌動創作欲望時，那啟動的山水景物，便營造出獨特的創作意趣。在筆墨之外張偉明先做到了意象把握，這在山水畫裏尤其重要。

(張偉明國畫作品)

從歷史的傳統走到今天，有人已清醒的找到了傳統給予現代人的價值所在。在繪畫中張偉明已經在利用著這一價值。對於傳統又如郎紹君先生所說:“我們生活在傳統之中，但末必對傳統有清醒的認識。”這是因為“我們是自然承續傳統，而不是自覺承續傳統。”張偉明在反復的辨諦過程中已經從久經的考驗中走了出來，並能夠在反省了傳統之後再反省現代，這樣他考慮要“自覺承續傳統”了，貴在自我強劣之爭的意示中讓一個明確的理念一次次戰勝偏離自我的誘惑，最後的創作將是輝煌的篇章。繪畫不承當別的，而哲學卻承當自我觀念與意識。這個觀念和意識的高低全在畫面上擺著。張偉明以筆名為何人的一篇題為《勇於探索獨僻溪徑》發表在山東青年報上的文章中寫道∶“繪畫藝術，不是靠故弄玄虛的理論和閃光語言的呐喊，而是依賴於視覺藝術本身的魔力。”張偉明所指的“魔力”是因為繪畫藝術有著點人魂靈的迷人支點空間。
繪畫藝術家往往以揭示醜或表現美左右筆端，但有些長期的說法已在不覺中走向模式化，於是其典型性也就不再是個性。而藝術的生命就是個性，這是個不可乎略的問題。“個性”問題不是個淺見的的追求。有人追求偏頗之美，有人追求不和諧之美。但那是被藝術家發現的“美”。不認同的是有些人卻把醜誤認為美來塗脂抹粉進行矯飾。青年人中最具追求偏頗與不和諧，這是因為他們總覺得時代給予他們的創造使命總是得不到釋放。一般來講從十幾歲起，人就開始尋找周圍壓抑自身的東西進行對抗，其中的偏激者似乎不表現摧毀或不表現對立就不足以認識何為突破，他們走向極端視醜為“美”，認為不表現出來就是禁錮起來。這種讓人擔憂的憂患意識往往會從責任感走向頹廢和墮落，情形往往是放任的渲瀉造成不良的惡果。就在那個因極端火爆又瘋狂的時候張偉明曾走向邊沿，但他還是勒馬回首。在後一輪的衝力中，清醒之後他大膽直白其觀點。“正當同輩在幻化的藝壇風雲面前而拔劍四顧心茫然之際。偉明卻在不同流弊，不乘時風的佳構脫穎。”樂愚先生以此描述他曾三思後的大膽行為。

(張偉明國畫作品局部)

今天的張偉明和他的畫作已看不出當年的狂妄浮躁，他將畫筆點將在久經沙場的心端，然後在寫實、寫意的傳統與現代的悖論上把握了真諦。中國繪畫，水墨技法與造型技能都是塑造畫面靈肉的手段。在巨幅、大幅中要表現充實就要利用傳統成功而精闢的筆墨和造型技巧，有人說大師們也解不了這個問題，那是見識偏了。畫上不需要兩種東西的合二而一，就可以避其一之短，揚其二之長。視覺藝術總歸是要看效果的。張偉明在他的筆墨悍暢的大寫意畫中達到了透明爽快的墨色層次效果，而在以山石為主的大幅山水畫創作中完全用中鋒勾線來表現，以達到墨中透著豐厚的內涵、厚重之效果。堅實的山石結構與明晰的直下水流形成了對比強烈的黑白效果，釋然著張偉明的鮮明個性。山水小品創作或有裝飾意味，或趣味橫生惹人心意。小幅山水畫卻要畫出大空間的感覺，仍能形成空靈鳥啼鳴，飛雲飄忽然的野遠感。當然在那些傾向激進的時光裏也曾畫過一些抽象的墨色蒹狂的“瘋”畫。特別還保留了些在李小山現象時期創作的超現時作品。現在手下翻看眼前仍然是別樣感覺。有一幅作品色重墨濃，紅與黑的重疊混然又形成強烈對比的效果，著實也使人感動。這使人想起早年張偉明學油畫時被現代派大師們所迷，莫内的《日出印象》彩色班點象迷蒙的夢，德加、雷諾瓦富於律動的筆觸，馬蒂斯、凡高充滿激情的繪畫，康丁斯基的熱抽象感情色彩以及蒙德里安獨具理性的冷抽象繪畫使得他那麼傾心的對待光與色所形成的生命活力。
張偉明用充沛的精力將自己融入中國畫的創作之中，這種投入使他心靈相對純真誠實，他無心去分析理解周圍人事鎖碎，也一般不去費心別人的口舌。如果有人對他說什麼，他多數會說∶“管他呢”。在入網時無眠的三天兩夜，他回答問他困不困的人說∶“有興趣就不困”。他就這麼一個即簡單又不簡單的人。活在興趣裏的人很自在。曾幾何時情緒衝動後的張偉明久坐在他新創作的八尺大畫前，那上面山林寂靜，水流清澈，他輕聲說∶“能畫出這樣畫的人不該那樣(激動、易怒)”。似乎畫中有聲對它的創作者說了些什麼。記得有位畫家說她的畫是發自內心的，而張偉明的畫是發自靈魂深處的。只有對大自然抱有真情實感時才能使藝術家瞬間的閃念表現的淋漓盡致，分外感人之深。畫家同時將其生命與靈魂昇華到至真至高的境界。
　

(張偉明國畫作品)

畫壇當前面對的是市場經濟發展，這一形勢打破了往日的寧靜。這又是一個需要接受的現實問題。久而做靜的張偉明仍然保持另一種心境。該放開的時候他廣交朋友。該投入的時候他會融入創作中潛心作畫全力以赴。張偉明還會用他那靈敏度很高的辨諦觀來對待這持久的來自圈外的世界級大潮的沖激嗎？他在朋友的幫助下搬回了第四任電腦，筆記本式的。九九年他在網上展示作品之後收穫很大，收到了來自世界各地人士的訪問，獲得了更多的主流資訊，並向世界展示了藝術才華，達到與相知們的藝術共用。使孤芳自賞的山水畫藝術作品放示世界。但他仍不改初衷常常一畫就是幾小時不抬頭，讀書這一嗜好也在繼續。他在寫詩時十分注重平仄對仗押韻之類講究。他雖然從各種資訊中觀注投入市場的中國畫價位趨勢，但他只用做朋友們需要幫忙鑒定與評估上。最近有小他幾歲的人說∶“我服張老師了，他幹什麼都研究的那麼到家，他懂的真多。”同齡人說“他哪來的那麼多精力？”張偉明無心理會別人在說些什麼，他只忙他的事情。當他率先使用的裝飾風的國畫小品被人摹仿，甚至遠非臨摹刊登在報紙上時，他不去追糾…，他認為這畢竟與主流的探索意義無關，他因而放棄了。有人以此為主題接過去成為全國經常展露頭面的人物。但他還是固執地認為，他那時搞的是一個過度探索，臨時性的，畢竟太浮淺。又如中國畫壇至今芳興未衰的“點子風”他同樣是“敬”而離之。對於中國畫壇新近幾年最“酷”的“時髦”制作風，更是不肖一顧。
現在張偉明在繪畫的看法上，仍然認為中國畫不應該支持制作風，他認為只追求特殊效果，而不曾把握嚴謹的繪畫理論與技巧，不講真正的哲理，只是會背誦幾句適合自己口味的哲學話語或詩句，大有畫不行詩來湊的味道。那只是皮毛而已，缺乏文化內涵。應該做到在確認與掌握一定知識與技能之後仍不能盲目稱為大智若愚，而是熟後再生，進入一個新的返樸歸真中去，仍然保持著真性。
張偉明話語不多，也不善於張揚，他用心血去創作表達的全部內容都在他的山水畫中。許多人在他的畫前良久而立，為他把真摯的感悟以扎扎實實的繪畫功夫，以及繪畫理念的確定性識辨果敢的表達而深為動情。山水的深純傲氣已將表現者張偉明鑄冶成揮毫便使紙上山水注入魂靈的藝術構創。人們感歎的美哉、壯哉泰山在張偉明的筆下賦予了藝術的感召力。這是他從一個單純的學畫者踏實地走向思想者的顯著變化。即自信又必須開化思維，即有高昂的熱情又必須保持寧靜的內心世界。被知識充實自我才會戰勝誘惑。這幾點張偉明知道的清楚。因此他沒有聽友人之勸去辦展，去拍專題，也沒有急於出畫冊。十年前有海外人士出十萬元購買他一幅十張八尺宣紙畫出的泰山精作，他沒有被此所動。他覺得自己還不具完全將作品捧出的資格。因為他在努力建構自我修養意識，拚命學習。他知道社會與人類的更新越來越快，必須讓自己在短時間內不斷將從前的學識該鞏固的抓牢，該貶值的要以新理念進行學識更替。他夜以繼日的奔上了互聯網，一年內在網上取得了不錯的成績。同時他的幾幅山水大畫也應運而生。

(張偉明國畫作品局部)

張偉明的思辨意識是他的一大特點，他的認識在很多問題上是反復辨識之後而斷定的。現在美術界很多人將藝術套在功力主義鏈鎖之下急功近利，又徹徹底底壓在拜金主義者之下的形景，張偉明為此而憂心。他並不視保守為固湯，他也曾經是個激進者。但他看到華而不實的東西只會給藝術帶來毀滅性的災害。對於繪畫他仍舊時時回目，他說∶“過去的人即便有些功力也會十日一山，五日一水，或者‘十年寒窗’嚴格精神，心態平和專注於大自然。這些現在都不見了。而所見到處都是將繪畫視為名利，只為什麼參展，看重的是市場銷售手段類的‘速食’文化或‘速成’‘藝術’。”
張偉明注重把握自己，充實自己。他的山水畫不斷地為他展顯出實實在在的純真景致。他在畫餘寫到∶
“九陌紅塵撲何妨
十州清氣淨方寸”

“人來人往畫中畫
山外山裏天外天”。
張偉明俯案在那裏沉靜的思索，從他臉上看不到沉重卻可以看到對於繪畫理念辨諦反應的些許展示。儘管現代人類進化傾向表明，現代文化賴以存活的根基仍然是先前文化，所以必需確認傳統，重視傳統。而另一面實事告訴人們，無論現代人怎樣努力也不會回到古代人的環境與精神狀態。但是張偉明向古人索要的必竟是人類曾經具有的優良品質和藝術家本應具備的修養素質。即使現代人努力達到古人提出的能品、妙品、神品、逸品也不會脫離現社會環境的自然影響。今天藝術的至高境界在於藝術家以豐厚的理論學識、文化素養以及掌握的專業技能創造出具有時代感的高品位個性作品。當然中國畫在現時代自由選擇的空間裏現得分外嚴肅了，它給藝術專業的選擇者提出了自由空間受限的問題，中國畫其局限性在於畫家必須長期艱苦奮鬥，必須具備相當深厚的學術積累和功力積累，乃至更為難以造就的心性修養，尤其是心性含養要經得住外部環境衝擊。這就是中國畫要面對的實際情況，這只是從學術角度觀望，不包括那些只會炒作吹牛作品粗枝濫造的現象。張偉明近期在編篡有關中國繪畫的網頁時再次將中國畫做了系統的歸納。以次排例為∶中國畫家、國畫常識、風格流派、名作鑒賞、收藏指南、名家名論、畫壇逸事、拍賣資訊、國畫論壇、國畫百科、網上畫廊。其中他祥細講解了文人畫、院體畫、宗教畫、民間中國畫的特點區分。除了宗教畫外現在看畫界又何嘗不是如此近似分類呢。真正的藝術評判不是民眾性的，正如李小山所說∶“真正優秀的作品不是消遣性的，不是玩賞性的，它需要滲透和解理。在這一點上，藝術家不應該遷就一般的欣賞習慣……”
繪畫藝術是要不斷創造出作品的，做為畫家就是要在作品中展示自我。以山水為伍的泰山畫家張偉明對中國畫的辨諦觀已經確立論點，張偉明的山水畫中會使人感到這辨諦過程的艱辛與卓絕。

(張偉明國畫作品局部)

詳細瞭解泰山畫張偉明請進張偉明的網站:
http://www.mt-art.com http://www.cnart.biz/art.htm

華偉。2000、6、9。
http://www.cnart.biz/huawei/index.htm
art106@163.com

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中華之魂中國人-華人心中的泰山
--華夏民族的精神家園

泰山在中國大地上與其他名山大川相比,泰山海拔不是最高的,不是最大的,也不是最奇最險的,更不能說是最美的.但是泰山在很多華人心中有著很重的分量.
登泰山,不象黃山步步山路步步景,四面奇峰怪石鬆雲盡收眼底,謂之"可觀".亦不似青城漫步山林時而有小橋流水人家湧現讓您駐足以致留戀忘返,謂之"可遊".也不同山水甲天下"不願做神仙,願做桂林人"的如陶公描述的桃花源般的去處,謂之"可居".登泰山充其量謂之"可登"
難怪有人講:"泰山並不美"甚至還有人講:"其實泰山一點也不美".
那麼,泰山為什麼會在很多華人心中有著很重很重的分量?這大概因為在上泰山的過程中,雖說景色不算"可觀",山水不是特別"可遊",心中也不會生出"可居"的念頭.正因為如此,使登山者在漫長的山谷中拾階而上,勞其筋骨,堅其心志地向著泰山之主峰拔腿舉步.經過大半天的努力,登山者終於到達"地至無邊天作界,山登絕頂我為峰"的泰山主峰,腑瞰無數群峰伏烈於足下.這不正是唐代詩人杜甫所雲:"會當淩絕頂,一覽眾山小"的"五嶽獨尊"境界嗎?
在華人中有志之士,不管是經商或創辦實業或研究學問的,無論從事什麼職業,身處何境都會在心中暗下決心,努力成為行業的優勝者,"不想做將軍的士兵,不是好士兵",這雖是一句老掉牙的話,但是,就連海盜都曉得:"上了賊船一定要做個好賊".
要成為"行業老大","成就大業",也絕非易事,奮進之中不敢有絲毫鬆懈,於是乎對天下美景之"可觀"、"可遊"、"可居".只好暫時忍痛割愛了.退一步講,在現代社會在市場經濟條件下,您不為爭行業"老大",只為生存競爭也不得不如此.泰山之"可登"難道對那些有志之士不是天下名山之首選嗎?
泰山,在"會當淩絕頂,一覽眾山小"的雄冠天下的氣概之中,又恰恰具有雄中含秀、雄中藏幽、雄中見奇、雄中露美、加之泰山獨有的數千年的歷史文化積墊.似乎又給泰山增加"泰山雄姿"、"穩如泰山"、"泰山安則天下安"等更重的內涵,泰山早已在華夏子民心中一座不朽的豐碑.

華夏古老名勝,天下神山第一.
自有天地便有此山,千年祈禱四方平安.
立于泰山主峰上,俯群峰拱岱,
雄霸天下之氣悠生.
回首歷代偉人們,爭天下霸主,
有哪個帶走此山.

(泰山畫家張偉明題泰山畫)

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<泰山雄姿> 中国画张伟明作[/align]
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要拜把子嗎???

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【貼圖】名人名家論泰山畫家張偉明【轉貼】

泰山畫家張偉明

“對於繪畫的技法我在門外，但我曾為自己設立了一道數學算題：一個執著的畫家加上既厚且實的文化積累，再加上崇拜、守望著泰山，會等於什麼呢？”。
“在偉明先生的畫室裏，不斷讀到作家、詩人、畫家和文化研究人士對他的評論文章。這些作品角度不同，風格各異，有圈有點，都在洞察偉明山水畫所傳達的美和精神，探尋畫作的文化傾向。越讀越覺得“英雄所見略同”這句古語在達意上的真切。而且最令我興奮的是那個數學公式有了共同的答案-泰山畫家”。

---郝慶山（泰山研究會特邀秘書長、泰山網文化總監）

“在泰安有不少山水畫家畫泰山，但能把泰山畫好者不多。張偉明也畫泰山，作品很有自己的個性，可算泰安畫家中出眾的一位”。“在張偉明的泰山畫裏，他追求的是一種秀雅的風格。他不僅僅畫泰山的峰巒，也畫山麓的河灘、村舍、人家。五嶽之尊在他的筆下，除了雄奇與聳拔外，還有濃濃的山野氣和人間煙火味。”，“張偉明喜歡談釋、論《易》且深陷其中。正因為如此，他不會一味追求霸悍的畫風和霸悍的畫境而會更多去追求一種自然、清新的境界。非常清楚地表明瞭他在追求一種遠離塵囂、身融造化的境界。”

---中國藝術研究院院長博士生導師，顧森

“對於張偉明，我卻當然地將其視之為“泰山守望者”，而這裏的守望無疑具有多重的含義：在泰山上守望人類的文化；在中華文化的智慧基點上守望泰山的魂靈；在社會動盪中守望泰山肆意的煙雲；在泰山的溫厚視覺懷抱裏，守望美術史表現的邏輯”。
“張偉明那曾經做過飛行員的履歷，也就自然地將那種別人的偶然經驗轉化為必然的視點。而這些視點一旦進入到山水畫的視域之中，也就會顯現出當然的獨特。
與這種鳥瞰般的宏觀相對照，是張偉明曾經在泰山內臟中幾十天的露宿經歷。在這個階段裏，他採取了地質學家的分類態度，來辨識科學意義上的岩層構架。這種微觀的分析與比較，使他得到了泰山地質上的真實，同時也是視覺上的抽象結論。而所有的這些差異所反映的是泰山的立體性格——或者稱之為是張偉明魂靈中的“真實”。
將這宏觀的經驗與微觀的體驗重新做出冶鑄的是來自于文化上的支持。在這方面張偉明可謂是兼收並蓄”。

---張強中國繪畫學碩士導師（教授）《中國繪畫學叢書》（九卷本）主編
　

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《泰山日出》中國畫張偉明[/align]

“讀偉明的畫，厚重、雄健，大氣磅?，威勢逼人。某些隨意小品，卻又簡筆草草，寓意深，寥寂中富有生機，沉靜中帶有禪趣。
偉明繪畫，刻苦卓絕，於茲。他不僅酷研中外美術理論，對中國傳統繪畫精心揣摩，拾古今之技巧，集百家之大成。他對佛、道、易頗勤於研討，並很自然地帶到繪畫中去。所以他的畫卓有靈氣，深含哲理。讀畫者不只得到美的享受，亦能從中悟出眾多意趣，受到作者心靈的感應”。

---龐子東（泰安市美術家協會主席·畫家·研究館員）

“我第一次看到張偉明的繪畫作品。便被他那超然物外、不落塵俗、豁然朗達、曠遠純淨的氣韻驚住了！”。
“畫家在長卷左上方空白處題詩一首：“春水融融山中出，清風蕩蕩煩惱除；莫道俗世無淨地，心正氣和畫境處。”如果說畫面是只可意會不可言傳的禪境，這首詩則是禪意的明確表述了。禪學是一門排卻萬物，直指心源的玄妙學問，竊以為，若非修煉有年，悟道至深，窺破世相，默然心會的高手，難以下筆入化，達此妙境。心裏渴望與畫家對話”。

---郭雲策（中國作家協會會員·散文家）

“張偉明，一個神神秘秘的畫家。他的山水畫”。“南宗、北宗、現代、傳統，也好象都具備，又好象似是而非。依然是山，依然是水，無心人看了也還罷了，有心人看了，總覺得山山水水之外，好象還藏點什麼。這點什麼，如火之焰，如琴之韻，讓人感得到，卻又說不清”。

---何樹華（泰安日報總編·高級編輯）

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《泰山雄姿》中國畫張偉明[/align]

“偉明兄之山水畫。遠觀，氣象恢弘、氣勢豪邁，有君子之風，屬北畫無疑。”。“近觀，偉明之畫、筆筆寫出，氣韻貫通，筆墨精到、自然率真有情趣”。

---王書俠（畫家·副教授）

“看偉明的畫，第一印象是大氣。繪畫與為文，其理相通，丹青難寫是大氣。”。“看偉明的畫，第二印象是個性鮮明。藝術崇尚個性。沒有個性的藝術，是庸俗的藝術。”。“看偉明的畫，第三印象是清新。清新的一般檔次在於直觀效果，而較高檔次的清新，則是品味出來的效果。”。“看偉明的畫，印象之四是耐讀。耐讀決定畫的生命力。”。

---藺時工(山東省雜文協會理事·雜文家)

“張偉明的山水畫南北兼蓄，既有北方畫派的雄險、蒼勁、渾厚、拔挺、質拙的風骨，又有南派山水畫的恬淡、秀麗、滋潤、平遠的特質，遠山近水，洲林岸樹鬱蔥有致，無不給人以淡泊怡情，寧靜致遠的感覺。但作為北方人的張偉明，又為那種南方畫派的山水注入了些許北方人的粗獷與豪爽，在其淡、秀、潤、平、靜中又雜以北方的渾、厚、蒼、雄之氣，且雜糅得不露斧痕，使之不失陰柔之美且又煥發一種陽剛之氣的雄健”。

---崔西明(國家二級作家·散文作家)

“泰山是天下最精美的書之一。你翻看了不知多少遍。但仍感沒讀懂，沒能悟出其內涵。為此，你也歎息過。

有一天你突然道：‘看山是山，看水是水。看山不是山，看水不是水。看山還是山，看水還是水。’

又有多少山水畫家能有如此之悟”。

---王兆新（詩人·作家·副研究館員）

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《穩如泰山》中國畫張偉明[/align]

“初讀張偉明先生的國畫已自覺大有裨益，欣賞他的作品，能使人濾浮躁為沉穩，化紛繁為靜寂，啟暗牖為明軒，醫短視為放眼萬里。它既能送腸斷歧路之人一個柳暗花明的世界，又能贈春風得意之君一席清風拂汗更醒神的警語，這對於有所作為又有所不同的現代中國人來說是尤為重要的”。

---畢玉堂（中國作家協會會員·散文作家）

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《得水圖》中國畫張偉明[/align]

“偉明生在泰山長在泰山，對泰山情有獨鐘，篤愛至深。他對泰山的一山一景，一水一石都很熟悉，常常在風雪雨霜或更深夜靜之時登泰山看泰山，領悟泰山，感受泰山，尋求“天人合一，山人合一”即自然與人的融合的感覺，從而獲得感情的溝通和認識的昇華。”。

---卓忠信（國家一級編劇·中國電視藝術家協會會員·劇作家）

“張偉明先生從不重複別人，也不願意重複自己，他的作品由於洋溢著獨特的個人氣質而與眾不同“。

---趙寶利（國家一級編劇·劇作家）

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《泰山神秀》中國畫長卷張偉明[/align]

“偉明似有眼不識的泰山，泰山就在他的畫中：既雄偉壯麗，又蔚然而深秀；既主峰突兀峻拔，又基礎堅實而寬厚；既具陽剛之美，又有阿娜婆娑之姿；即有顯而易見的山岩泉溪，又有難以一目了然的豐厚內涵”

--- 李繼生（泰山學者·研究員）

“前人是基石，巨人肩上站。自然懷抱中，山川靈氣來。功夫在畫外，文化畫之魂。玄之又玄處，從畫飄然出”。

--- 楊平芳（研究館員·劇作家）

“他畫山畫得大，大到讓你體味到了宇宙的渺小。有這般的心胸，他筆下的山就有了沉甸甸的靈性。看看偉明每一幅畫吧，不重複也不真實，但你總能從那些變形的石頭和模糊的樹木間，感受到一種強烈的生命意識在浮游，由中體驗出大自然千變萬化的恢宏意向”。

---宗良煜(國家一級作家·小說家)

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《清泉出山圖》中國畫張偉明[/align]

“有人說，張偉明的畫具有顛覆性、叛逆性，也有人說是發揚光大。我認為，偉明是藝高膽大，他學繪畫，先學畫論、畫理，畫山川先去攀登，畫江湖先去游泳，畫植物先去採集，畫動物先去餵養”。

--- 王克煜（高級編輯·記者）

“今天的張偉明和他的畫作已看不出當年的狂妄浮躁，他將畫筆點將在久經沙場的心端，然後在寫實、寫意的傳統與現代的悖論上把握了真諦。”。“真正優秀的作品不是消遣性的，不是玩賞性的，它需要滲透和解理。在這一點上，藝術家不應該遷就一般的欣賞習慣……。”。“山水畫，在張偉明那裏產生的引力已遠遠超出了尋常人對此的感覺程度，自始至終獨霸著他心中主地。因而他的山也輝煌，水也燦爛地展示著遠古流今的徹悟精神”。

---華偉（畫家·副研究館員）

詳情見：http://www.mt-art.com http://www.cnart.biz/art.htm
E_mail: hw007@tom.com

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《談道圖》中國畫張偉明[/align]

張偉明的泰山畫

http://www.mt-art.com

mt_art@163.com

【本文轉自泰山畫網站】www.cnart.biz/art.htm

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中國泰山畫家張偉明<大畫泰山小品江南>山水畫
【本圖文轉自張偉明泰山畫網站】http://www.mt007.cn

編號:01《遠望泰山》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:02《綠茵古風圖岱廟》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:03《東嶽旭日圖》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:04《泰山日出》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:05《泰山好主峰》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:06《碧霞寶光圖》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:07《雪中望泰山》【中國畫】約 3680 X 1200 mm（丈二）張偉明作

編號:08《穩如泰山》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:09《泰山神秀圖》【中國畫】約 3680 X 1200 mm（丈二）張偉明作

編號:010《泰山雄秀圖》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:011《泰山松雲圖》【中國畫】約 3680 X 1430 mm（丈二）張偉明作

編號:012《泰山岩岩》【中國畫】約 2400X1200 mm（八尺）張偉明作

編號:013《雨過新泉出》【中國畫】約 2400 X 1200 mm（八尺）張偉明作

編號:014《山高水長》【中國畫】約 2400X1200 mm（八尺）張偉明作

編號:015《晨韻》之一【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:016《晨韻》之二【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:017《城郊所得》【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:018《靜觀圖》【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:019《清遠》【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:020《聽泉圖》【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:021《夏日》【中國畫】約 700 X 700 mm（對開）張偉明作

編號:022《臨水居圖》【中國畫】約 2400 X 1200 mm（八尺）張偉明作

編號:023《納涼圖》【中國畫】約 2400 X 1200 mm（八尺）張偉明作

編號:024《枝繁葉茂》【中國畫】約 2400 X 1200 mm（八尺）張偉明作

當代中國畫名家作品叢書張偉明山水畫作品精選

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大畫泰山小品江南華偉

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中國山水畫的欣賞往往是在第一眼的感觀印象之後，而進入第二步由風格引入的意境之中，再深入領略品味其內功的外展效果。好的大作品最終給人以精神上的震動，好的小作品給人以趣意繞心回味無窮的愉悅之感。正如人們所說的，通過賞心悅目而逸養心性，又起到了陶冶情操的作用。

所以說，中國畫的欣賞是以氣、意、功、神為主線，體現其風格品味和精神高低的。

中國畫無論是北方的大山大水，還是南方的小品畫，高品位的作品不但要求有扎實的繪畫功底，還要有各方面的，全面到位的修養溶入。如果一個畫者達不到藝術家的高格調水準，只是一個畫匠，而畫匠也要有一定程度的藝術水準和匠人之氣，是要有一定程度的功夫的。當然，通常人們總是認為中國畫的“畫匠”稱謂多少帶有貶義之意。因為“匠”人之氣，有些民間工匠的意思，把畫畫成沒有精神活力，或拘泥於某種程式化的形式被稱為畫匠。因此有市俗之格調。而與畫壇巨匠的意義完全不同。“畫壇巨匠”這一稱謂是沒有匠人之氣的。是高格的。是在畫界道業精深，畫品高尚，其名聲傳世者。

無論是學畫還是創作，泰山畫家張偉明總是從俗雅正反兩個方面去分析，重功力而去其俗格中的低下品味，但要納其用細功之投入與放狂之熱烈，因此在他的青綠山水作品中，功細中又有了大膽的用色方法。張偉明聲稱自己站在巨人的肩膀上走自己的路。所以他力求在作品中張揚人文的高格調，形成大家風範。

在一個科學文化的大時代，人們自覺與不自覺地培養了對於中國畫欣賞水準與需求的昇華與提高。因此說要達到繪畫專業界與收藏界、大眾欣賞界都相對認可是很難的事情。

但是，自古來敢於創造者不怕艱辛，為打開一扇中國畫劃時代的大門，在南北文化差異之中長期不懈地尋找著一種高品質的繪畫著眼點，仍有人在。泰山畫家張偉明就是其中較為典型的一位畫家。

他長期以來執著地走在一條融南北繪畫精隋，而探索不懈的艱辛路途上。

在張偉明的畫作中可以看到，在繪畫的形式美中，盡可能的達到一種闊視為心的視覺傳導之效果。在組創上，力求將時空現象與超時空的重組狀態，形成為活躍在紙上的現實形態。在南北傳統繪畫的中間行進著創意的大膽嘗試。

知識是一切創作的力量。在理論上張偉明將一些通論與駁論作了深入而細緻地研究。例如在他的畫作中可以看到，山水之陽氣升之為北方山水的雄渾特徵之最。而他那細緻精道的貫神筆觸又營造出了可觀可品山水的陰柔效果。的確有人對此稱歎說：“張偉明的畫已達到了出神入化的效果了。”

按俗語之見，“一方水土養一方人”同時一方水土滋生一方文化藝術。然而，在這個地球被稱為村的資訊高度發達的時代，文化藝術也少有了其原始的局限。但是，“人傑地靈”不可否認的是畫家總是有一個生存原生態的立場存在。早期畫壇就有著南北畫家畫風之分。也曾興起過派別那就是南北宗之說。就連書家也自然出現了南帖北碑之差。我國南北地理的自然狀態與氣候，形成了它們不同的氣勢，也呈現了兩種氣度與氣質。有的因俏麗而文秀，有的因雄壯而威風，有的因端莊而祥和，有的因渺小而懦弱，有的因庸俗而醜陋，等等。因此就有了“北人豪邁，南人俊秀”一說。泰山遠古以來就是立在中國大陸的東方中端，泰山畫家張偉明長期與泰山對話，他站在泰山這個獨特的位置上，一直在尋找著中國畫南與北的表現底蘊中的文化，可相容與不可兼職容性，而不是浮淺地進行著外在表面上的融和。在研究思路上融會貫通，由北方山水畫的可觀性到南方山水畫靈魂深處的可讀可品性。在外表極其張揚而內氣文化底蘊不夠深邃的北方山水畫中，得出北方山水畫大氣卻耐不得品味的缺憾。他在泰山頂上，面對香港有線電視主持人的詢問，做出了精道的南北山水之我見，他說道：“遊天下名山大川，從山水文化類型綜而觀之，我以為可分為四種：

其一，可登。可登者不是小土丘，亦不是荒山禿嶺般窮山惡水。而應是大而高的攀登其上有登高望遠，有小天下之勢者。如泰山、華山。

其二，可觀（看）。可觀者，上山、下山途中，處處景色變化較大。一步一景，乃至步步是景。變化萬千，風光無限。如黃山。

其三，可遊。可遊者，身入其中，或行、或坐、或玩，流連忘返。如青城山、峨嵋山。

其四，可居。可居者，遊此境界，猶如進入桃花源之仙境，難免生欲居其間的念頭。如有人說，‘不願做神仙，願做桂林人。’就說明了桂林山水的可居性。”

當回答南北派山水畫之分析時他又以獨到的見解，講道：“北人所作的畫大氣磅礴。初觀其畫，令人震撼，大開胸襟。不過觀之再觀，看之再看，反復細觀之，卻難免令人倒胃口。不是畫大空洞，便是表現的景物與技巧單調，且不斷重複某些枯燥筆法、墨法與色法，直至堆砌滿紙，還美其名為‘點子風’、‘筆韻’、‘現代感與肌理’。而缺乏可品賞回味的一面。

南人之畫，初觀之，小氣，甚至在各種大規模的展會上，往往使觀者，漏看、而忽略其作品的存在。不僅是畫幅小，而是小題材、小情趣、小場面，一隅之景色。但是，您如果是有心的書畫鑒賞家，將其置客廳、或家中，坐下來細細看來，越看越有所得，直至愛不釋手，又不捨得常年掛在牆。只好藏藏掛掛。掛掛藏藏。不時與識者共賞之。

綜南北之畫，北畫宜觀不宜品。南畫宜品，觀（初看）不上眼。”

一個成熟的畫家，會在支撐其作品的要素中，把握完全支撐得作住畫作生命的東西。批評家們在欣賞中國畫作品的同時會認真的找出評點，然後狠狠地評判一些他認為是畫家與作品中的軟肋，免不了往往偏激。而理論家們過重地在中國畫理論上的強調，又使中國畫背負了過重的哲理。其實中國畫作為中國藝術一大門類，已具備了它應有的原生形成模式。沿著這個基礎認定模式，泰山畫家張偉明執著的將筆墨功夫與理論，在實踐上磨合成他自己的畫作水準。在理論上，顯示出我與之別人不同的見解。在思維中他智慧地探究南北繪畫之淵源，把這些方面的努力不停地澆灌在他的繪畫創作的田地裏，讓它生長開花結出果實。

當今這個科學文化的時代，由於文化，特別是藝術，看起來似乎淺顯多於深厚。其實在政界、企業界、商界都會有高文化水準的人士，在跨行業的文化中進行自身文明的素質延開。有一位市長曾這樣說：“我過去聽別人說，泰山有一位畫家張偉明，山水畫畫的非常好，但我對此不屑一顧，我以為再好也不過是一幅中國山水畫而已。可是，當我在山東大廈開會期間總是走過他的那幅巨大的泰山畫時，我卻越看越動情起來。總是想再去細看。從此有空就去觀賞，越看越覺得這不單單只是一個有氣勢非常好的泰山畫，在這個藝術形象裏面文化內含是很有意義的。”還有一位企業家說：“很久以來我總是有空就坐在張院長的泰山畫前，我覺得它是那麼引我入勝，它耐看，有神。”暫且不說人們從哪些角度去評論張偉明山水畫作品的長短，我們來分析他的山水繪畫作品中的南北意境韻味之融。我們的藝術界人士驚喜的看到在中國，各行業的人都在文化欣賞上不同程度地出現了較高的品味。應該說是時代的進步，是社會的發展。但是也不否認還有一些高層的重要的展示，陳列著只有宏觀大景的，沒有深度文化內含的大幅山水畫。這些並不上當次的畫作所以佔據在這樣顯著的地方，其原因也不只是偏門歪道而至，也有些原因是選拔者欣賞水準低下。他們往往認為，只要是北方大畫，就是氣勢恢宏。熟練，就是筆墨功夫。

多年來張偉明對南北及中原的山山水水做出了外觀的、精神的和地理上的、地質、地貌上的考查與研究，探討中做出了比較，並且還深究了不同的地域的植被變化。他得出一個這樣的見解：一個山水畫家熱愛自然、師法自然、崇尚自然，不了自然的各種變化規律不行，但絕對不能成為一個完全的自然主義者，不能成為自然的奴隸，畫家理應永遠站在藝術與創造的立場上才會有持久的生命力。也就是說要重視作品的藝術價值觀。再者一個山水畫家雖然要具備獨具一格的創作風格，但不能形成狹隘的個性主義追求，這樣往往會形成偏激的，沒有功能力度的荒唐藝術。張偉明的山水畫中可以看出大山大水更張揚個性化，而在小品江南的畫作中更理性更加人性化。畫中展現著輝煌的人文精神，使山山水水以極為藝術的狀態，呈現出無比振奮的生命力。來泰山的香港人士對張偉明說：“上了您的當了，原來泰山不像你畫上那麼美。”藝術來自于自然而高於自然。因此，自然賦予畫者靈感，他在創作中將自然物象人性化把握在一個程度上。過於人性化往往會脫離自然物像的原本狀態，那樣的山水畫是呈現不出大自然形態的美麗與生命風采的。並不是一個個匆匆過客，初識某地景色時所能領悟的。

很久以來藝術道路上的探索者們，在實踐中認識到，脫離具有深厚文化積澱的東西，盲闖一面是行不通的。那些不成功的古今中外的融合，形成不倫不類的東西是達不到愉悅欣賞的。有些借鑒還是有益山水畫藝術發展的，一般大都是在傳統的基礎上進行發展。例如李可染先生的山水畫，運用了西洋畫中的光影與中國畫的散點透視相結合，等等。自古以來人們在不斷地進行革新，事物在不停地發展。文化也不例外。被文化進步的大浪淘沙後的精品之金作，已是到達經典品位了。在這個極盡完善的基礎上，進行再創造，是非常不容易的一件事情。儘管如此，從事這一事業的人們仍然會去尋求更加非同尋常的藝術創作效果。

孔子說：“仁者樂山，智者樂水。”中國畫山水畫家中無論是南方的，還是北方的，都以“樂山”“樂水”形成起碼的唯美人生之觀念。唯美觀的形成在於畫家置身于藝術創作的投入，而以其追求那山水中橫生的妙趣，還有禪機與玄機間的空泛、悠遠、淡泊之意趣。東晉大畫家顧愷之所講的“遷想妙得”便是畫家追想意味，而“得”畫作中之妙的最典型寫照。張偉明在山水同源中獲取了自身的“遷想”與“妙得”。在此，他樂此不疲地以自己的審美觀和藝術觀演繹出“北人南稟”的可觀可品的高檔次畫作。在他為楊柳青出版社出版的畫冊所創作丈餘大幅作品中，一方面展現了北方山水的雄渾大觀和威嚴壯麗的博大精神。另一方面運用了扎實的中國畫功夫體現了壯觀中的耐得住品評的精道和細緻。所以他的大觀泰山的大畫，大而不空、不散、不亂不單調地在那種冷靜中的生命之旺盛，非常地道的將美的理念灌穿在山水物語的藝術形式之中。多年來他做到了“行萬里路”成行在山山水水之路途中，並堅持不斷地大量讀書學習。家裏到處可以看到他的書，前來做客的朋友為之驚歎，初來者更是像參觀一樣說道，張偉明工作室的與眾不同。讀書使他具備文化素質高格之氣，禪坐讓他在徹悟中淨化心靈，行萬里路他放寬了心胸，厲練了膽略，與山水的對語使其成為相知的朋友。這些在他的畫作中都有充分的體現。例如：張偉明的作品《泰山好主峰》（丈二）以壯觀的泰山為主體，周圍雲海間的群峰烘托著主峰。無際的天空白雲繁絮，偶露出些許藍色悠遠。讓人遐想，讓人歎為觀。作品《碧霞寶光》（丈二）顯現神密的岱頂寶殿碧霞祠在峰頂坐落。紅牆灰瓦，燎煙升香。遠處風遊雲動，天海無邊，藍天裏正行走著簇簇白雲，營造出泰山神奇的獨特景觀。《泰山日出》與《東嶽旭日圖》（均為丈二大畫）雖然同一題材，但表現手法不同。《東嶽旭日圖》用了到位的中國畫筆墨功夫，著力于表現泰山岩岩在旭日東昇之時的雄偉壯麗。近景碧樹疏密有致，流水潺潺。中景最具豪氣，博大的中華精神在泰山的正面位置觀望，得到了充分的藝術體現。而《泰山日出》與前一幅作品不同，表現泰山極頂與探海石伸出在浩如煙海之中，撅首天外，又直指北天。占畫面三分之一的天空，有一抹雲的靈動形態讓人看到大自然活靈活現躍然在素紙上。《雪中望泰山》（丈二）充滿禪意的寂靜，清涼世界在萬峰沉寂中醞釀出含蓋天外的真情實在。此畫雖然表現的是北山雪景，但細膩、平和、吸納了南方山水的文氣，耐人尋味。《泰山神秀圖》（丈二）山中漫遊著低低的雲彩這幅作品與《穩如泰山》（丈二）、《泰山雄秀圖》（丈二）均有融入南方山水意味的藝術體現。於是出現了雖厚重、雄偉而不刻版、不沉悶，雖滋潤、透明而不淺顯。靜態的渾然中有著深沉平靜的無語述說，平靜、祥和又神情再現。

張偉明的橫幅大畫中還有最具代表性的兩幅作品就是《遠望泰山》（丈二）和《岱廟》（丈二），前者遼闊的天空縈繞出深沉神秘的一片藍天。水草灘遠處有棵棵樹木立在遼遠阡陌間上。泰山群體出乎意料地坐落遠處，那是天下地上的一個真實傳說，從遠古走來的——泰山。

《泰山岩岩》、《雨過新泉出》、《山高水長》均為八尺立幅。滋潤而透明的墨色，強勁如有彈力的勾勒皴擦，恰到好處的點染，以及其他獨到的手法渾然一體演繹了大山大水，將其描繪成美不勝收的畫面風景，素質高格，看而不厭，值得回味評品。

畫家通過中國畫的本體語言，體現畫家個體的素質、修養與智慧。畫界同道王書俠先生在為他寫評論說：“偉明畫中的每一個局部的筆墨，無一處不充滿著無限的生命與禪機。”他做到將中國畫的載體，敏感、極易泛變的宣紙，與靈機玄動的毛筆運墨，承載出超乎象外的生動氣韻，營造出素質高格的藝術形式的超然山水佳作。

泰山畫家張偉明雖然走過許多名山大川，畫過江南塞北等地方風光，但他確實是一位泰山的忠實守望者。他的繪畫原素多取決於泰山。泰山可算得上物寶天華、人傑地靈。用張偉明的話來講就是：“在這塊以青山依屏的風水寶地落腳，不失北也不失南。”又是在中華大地人群密集的東端，南北兩方皆可兼為。青山環抱心田，綠水滋潤靈間。被例為“世界自然文化及世界地質公園三重遺產”的泰山，以其光華靈秀養育代代人傑，吸引無數帝王權貴、文人墨客、眾人群民臨山崇拜。泰山如張偉明的一幅山水畫的名字“山非高水非深”，泰山海拔1545米，但它自從立起于太古大海就從容不迫地走到今天。它綿亙齊魯大地，西俯華北大平原，東眺大海，南北有黃河、泗水、汶河等。它有著拔地通天之勢，還有著擎天捧日之姿。如古人所言：“登泰山而小天下”“會當淩絕頂，一覽眾山小”。這種自然造化的穩重和崇高與霸氣，被人們稱之為“神山”傳為可驅邪降妖，泰山石敢當就是其英雄之一。泰山的景觀來自於大自然的鬼斧神工。畫家張偉明不知多少次走過這崎嶇的山路，在那幽谷深壑和嵯峨峻拔、千仞立壁、崢嶸的山峰當中尋求著，探索著，“師法造化”在他的胸臆中形成藝術的感言。

與泰山為伴的同時，以北方山水的雄偉壯觀、凜然厚重、氣勢磅礴而入畫。另以南方山水中的靈秀活現，麗潤透晶，文趣氣靜入畫。

張偉明的大畫泰山，關鍵在於“畫”。除筆墨技法之外，是畫的氣勢，畫山河之宏大、原大地之曠達，及立天地之氣魄。由北方山水畫來傳達中國人—華夏民族之秉性。

張偉明的小品江南，關鍵在於“品”。品山、品水、品文化。

“品”為欣賞、評品、品位，通過“品”可遐想連篇。

“畫”為觀、直感、視觸。由此可獲觸目驚心及有直白衝擊力的效果。

張偉明每一幅畫的立意都在用一筆一墨體現著寸心感知和整體精神。氣韻在營造過程中漫延其中，無論局部還是整體效果，都在律動的線條、靈活多變的點墨和皴擦宣染中構成有活力的音符，猶如一曲或優美或壯麗的音樂篇章。這個過程就是一個畫家純然投入創造的藝術境界的過程，是一個藝術家精神境界昇華的過程。

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石魂

是您本人的作品嗎 ......

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是我的作品張偉明

Nop

非常欣賞您的大作，向您致敬。

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請您賜教！

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张伟明山水画新作<大画泰山小品品江南>

站在天地间泰山很小

《远望泰山》【中国画】约 3680 X 1430 mm（丈二）张伟明作

站在泰山上一览众山小

05《泰山好主峰》【中国画】约 3680 X 1430 mm（丈二）张伟明作

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夏紫薇

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泰山文化與泰山畫派----關于泰山畫派研究張偉明

泰山，五嶽獨尊，雄居于華北大平原之上。

從自然角度看泰山的美是一種雄渾、粗曠、壯闊、博大之美，

曆朝皇帝的頂禮膜拜，泰山又成了“聖山”和“國山”在中國的統治者與人民大衆可以在泰山找到共鳴與和諧，于是産生了“泰山安則天下安”之譽.

在泰山申報世界遺産時,聯合國教科文組織專家盧卡斯先生到泰山考察後，不僅對泰山的自然風光大加贊賞，更陶醉于泰山的豐厚文化遺産，盧卡斯先生下山後興奮地爲泰山題詞：“泰山把自然與文化獨特地結合在一起，并在人與自然的概念上開闊了眼界，這是中國對世界人類的巨大貢獻。”盧卡斯先生的這段對泰山的贊美是至關重要的,因爲當時世界上還沒有一處“雙遺産”。的美名

不久于1987年底的世界遺産大會，泰山成爲世界上第一個文化與自然雙重遺産的美名，改寫了世界遺産的分類。

泰山被評爲世界自然與文化雙遺産，這不僅因爲泰山極其豐富的自然資源，更因爲泰山已經同黃河、長城、長江一道，成爲中華民族的一個象征，世界上很難有第二座山像泰山那樣，幾千年來深入到整個民族億萬人的心中。

就泰山的文化而言,曆代文人在泰山留下了大量的詩文、名句、書法與刻石。

岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層雲，決眦入歸鳥。會當淩絕頂，一覽衆山小。不能不說是描寫泰山的古詩最具代表作品之一。

泰山現存書體碑刻500餘座、摩崖題刻800餘處，碑刻題名之多冠中國名山之首，成爲一處天然的書法刻石展覽，具有很高的藝術和史料價值。

一方面，泰山石刻涵括了整個中國的書法史，展示了中國曆代書法藝術風貌及一脈相承的發展脈絡，而且珍藏了像秦朝的《李斯碑》、漢代的《張遷碑》、《衡方碑》、晉代的《孫夫人碑》，以及北齊的經石峪《金剛經》大字和唐朝的《紀泰山銘》等一大批名碑。

“秦泰山刻石”是泰山現存最早的石刻，相傳爲李斯用“小篆”所書，被譽爲“天下第一名刻”，是研究中國文字演變不可多得的文字，也是秦始皇一統天下之後“書同文”的具體表現。因此，石刻對後世的篆、隸、行、草、真等都有較大的影響。

泰山極頂的“無字碑”更是千古絕唱，“不著一字，盡得風流”。

“衡方碑”、“張遷碑”都以體豐骨狀的隸屬聞名，筆畫端正穩重，筆意粗壯古樸，“外方内圓”、“蠶頭燕尾”、“蠶不重卧、燕不雙飛”開創了了隸書的規範，也是曆代書法家臨摹的範本。

“經石峪摩崖刻石”是我國現存規模最大的佛經摩崖刻石，上刻《金剛般若波羅密經》，其經刻書法以隸書爲主，兼有篆、行、楷、草的意态，結構宏闊自然，筆法蒼勁古樸、神采飄逸灑脫，豐潤雄渾。其結構之大、規模之巨，堪稱“天下第一”，曆來被視爲“大字鼻祖”、“榜書之宗”，爲曆代書法愛好者所推崇。

“宋大觀聖作碑”上刻李時雍摹寫宋徽宗《八行诏》，此碑書法筆法極瘦，被稱之爲“瘦金書體”。如此等等，不一而足。

泰山刻石文化豐富多彩，源遠流長。從書法角度看，書體衆多，風格各異，無論篆、隸，還是行、草等，不難發現書法的自古至今的發展規律，可以說泰山的刻石文化就是一部生動的書法教材。從曆史的角度，又不難看出銘文所記載的事件與曆史考證可以相互補充與印證，而且大多與泰山曆史有關，因此，泰山的刻石文化又是泰山曆史的教材。泰山刻石的内涵，又可以反應出曆代達官貴人的心境，更承載着泰山巍峨穩定、剛健雄厚、挺拔崇高和博大深邃的精神，古往今來，莫不如此。如，“五嶽獨尊”、“拔地通天”、“昂首天外”、“與國鹹甯，體乾萬物”、“從善如登”等至高境界。

這些都是傳統文化的珍貴資料。此外，泰山沿途衆多的摩崖石刻，或托物詠志，或題景留名，或贊泰山拔地通天之雄，或頌幽奧旖旎之秀，使自然之美融合在石刻藝術之中，石刻藝術又渾然于自然之景，成爲連結遊人與自然山水的紐帶，充實豐富了泰山美的内涵。

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《泰山雄姿》中國畫張偉明畫

說到這裏，我們可能會問：泰山文化中的詩文，書法，刻石等，如此豐厚，那麽泰山繪畫是不是空白？。其實古今關于泰山的畫作并非空缺

宋真宗在封祈泰山後，诏建天贶殿。大殿建好以後，需要畫一幅壁畫，便招募天下畫家來爲泰山神作像，但都因不合真宗之意而被殺。後來有一個聰明的畫家，仿照真宗封禅泰山的情景創作了一幅壁畫，真宗非常高興，重賞了這位畫家。于是，天贶殿内就有了這幅《啓跸回辇圖》。該圖繪在大殿東、西、北三面牆壁上，自殿後門爲界，東爲“啓跸”，西爲“回辇”，畫高3.30米，長62米，氣勢恢弘，爲古代壁畫之精品。

元王蒙（1301～1385年），字叔明，号香光居士，湖州（今浙江吳興）人，趙孟頫的外孫。元代山水畫大家。曾做過小官，後隐居于黃鶴山，自稱“黃鶴山樵”，洪武初年又下山出仕，做泰安知州。與黃公望、吳鎮、倪雲林合稱“元四家”，其山水以繁、密取勝。代表作品有《青卞隐居》、《具區林屋》等。

相傳洪武年間，王蒙任泰安知州。衙門後面有三間樓房，恰巧與泰山相對，于是每當興緻所至，王蒙便登樓圖寫泰山。斷斷續續畫了三年，《泰山圖》終于完成了。

有一天，他的好友陳汝言有閑到州衙樓上與王蒙邊賞《泰山圖》，邊品茗。那天正下着大雪，窗外漫天雪花飛舞，泰山已是銀裝素裹，煞是好看。王蒙突發奇想：“泰山雪景，竟如此奇絕，我這幅《泰山圖》如能改成雪景豈不妙哉！”陳汝言點頭稱是：“好是好，不過你的畫已經完成了，又如何改呢？”王蒙隻是笑而不言，轉身到另一間屋裏。不多時，取出一張小弓，用一支飽蘸了白色的筆，輕輕敲彈弓弦，隻見白粉大大小小、星星點點，自然地灑落在圖上，頓覺滿山雪花飛舞，且不露一絲修改的痕迹。就這樣，一幅《岱宗密雪圖》誕生了。二人不覺相視大笑，以爲神奇。王蒙高興之餘，便把這幅畫贈給了陳汝言。

這種設色法，确實新奇，可謂創前人之未有。可見在曆史上，有作爲的畫家作畫是不拘一格

明文徵明《泰山圖》
《泰山圖》爲書畫合璧，總長2.52米，總寬1.56米，其畫長1.09米，寬0.68米。據有關文獻記載，此畫是時任吏部尚書的石氏五世祖石奉嘉靖帝之命赴山東祭祀泰山回朝後，朝中同官頌其功德輯成。

《泰山圖》，傳爲當時的江南四大才子之一的文徵明所畫，并附有楊廷和、毛澄、毛紀等人的真行隸墨寶，計有41位之多；這些人與石同朝爲官，且多爲朝廷一時之股肱大臣。

《泰山圖》畫藝精湛，遺憾的是，沒有題跋。據介紹，有關專家曾對繪畫人進行過考證，确定繪畫人是曆史上赫赫有名的畫家文徵明，當時文徵明作畫時，耐于諸官地位顯赫，故不題名。有關專家曾對《泰山圖》的價值做過鑒定，認爲其圖是“極一時之盛”，價值連城。

清代“揚州八怪”之一的羅聘，在其翰墨淋漓的藝術生涯中三繪《登岱圖》，

第一幅《登岱圖》是羅聘山水畫中的扛鼎之作。畫中山石突兀，絕谷幽深，林木蒼翠，山道逶迤，房舍俨然。整幅畫氣勢磅礴。羅聘作此畫時，尚無緣一攀泰山，這幅氣象萬千的山水長卷隻是據友人的描述再加以自己想象、渲染而成。故與其說是“登”岱之卷，不如說是作者胸中泰山之影，筆墨中的一峰一巒，一溝一壑，都傾注了畫家對東嶽的無限神往。

第二幅《登岱圖》時，正值羅聘的摯友朱孝純被朝廷任命爲泰安知府，主政東嶽，邀其前往。這一次，羅聘披風冒雨，三次攀跻岱岩，徘徊于雲峰深處，身淩絕頂之上，尋幽訪勝。泰山的朝晖夕陰，曉岚夜雨，無不融入畫家的莽蕩心胸。他曾長嘯天門，“口誦白也詩”，“倒聽松風瀉”；他曾訪碑松林，“獨立松凫中，看碑獨無語”；他曾振衣待日，“夜半看日出，天海一蕩漾”……然而，令人萬分遺憾的是，羅聘辛辛苦苦三個月爲泰山留下的《登岱圖》以及詩集後來竟失傳，成爲泰山畫史上的千古憾事！

晚年的羅聘又一次提起摹繪泰岱的畫筆。這一次，羅聘有幸重逢了篆刻巨匠鄧石如，遂畫了第三幅《鄧石如登岱圖》贈予友人。康有爲《跋〈鄧完白山人登岱圖〉》詩：“雲氣蒼茫日觀峰，登高望海若能從。精神飛揚天地外，始識畸人亦奇松。”畫中那獨立于萬仞之巅的老者，抒寫的正是羅聘對泰山難以泯滅的記憶和無限的追懷。

“泰山何其大，萬物都歸納。泰山何尊嚴，萬象都包含。一切宇宙事，皆作如是觀。”羅聘三繪《登岱圖》的真摯情感爲泰山留下了一段千古佳話。泰山的“大”，表露在雄偉壯麗的景觀上，更融入進這真摯的人文精神中。

近現代泰山畫

現代潘天壽《泰山圖》中國畫

晚年擅指畫，巨幅鴻篇，冊頁小品，皆風姿獨具。曾任國立藝專、浙江美術學院（皆爲中國美術學院前身）院長，全國美協副主席。1958年獲蘇聯莫斯科美術研究院名譽院士。著《中國繪畫史》等。

現代錢松嵓《泰山的頂上一棵松》、《泰岱朝輝》中國畫

錢松喦，1899--1985，江蘇宜興楊巷人。我國著名國畫家，江蘇省國畫院名譽院長。錢松嵓金陵四家之一，即金陵四家人們多指錢松嵓、亞明、宋文治、魏紫熙。

當代白雪石《泰山長壽橋》中國畫

白雪石，傳統功基深厚。他的山水畫師宗北派，旁及南派，廣采博取，兼收各類畫種之精華，具有宋畫之嚴謹，元畫之輕快，水彩畫之秀潤，版畫之純淨、明快而具裝飾美。白雪石曾多次赴黃山、泰山、漓江等地寫生，獲得了大量創作素材，白雪石擅畫山水，無論是黃山、泰山及桂林風景，都在他筆下洋溢着靈性及活力。他巧妙地運用石線，表花及濃而不濁的墨色烘托出青山綠水的明潔意境。

當代苗重安《泰山碧霞寺》、《泰山圖立軸》中國畫

苗重安，1938年生，山西運城人，中國美術家協會理事，一級美術師，爲國家有突出貢獻專家，陝西國畫院院長，陝西省文聯顧問。其山水畫作品多表現黃河流域自然與曆史人文景觀。

當代泰山當地山水畫家龐子東《秋之溪》、《泰山煙雲》等中國畫

龐子東（1936-），男，山東肥城人。研究館員（教授）、國家一級美術師。1960年畢業于山東藝術學院，同年進修于上海戲劇學院舞美系。曆任泰安市藝術館館長，泰山畫院院長，中國美術家協會山東分會理事等職。現任泰安市美術家協會主席，山東畫院特聘高級畫師，中日美術交流協會會員等。從事中國畫創作，曾遍曆中國名山勝迹。

當代泰山當地山水畫家張偉明《泰山神秀》、《泰山雄姿》、《穩如泰山》等中國畫

張偉明, 1958山東泰安市生人筆名:乙泉，國家一級美術師,現任泰山畫院【政府畫院】業務院長,【35歲任副研究館員（副教授）40歲任研究館員（教授）】近30年來緻力于泰山山水畫創作，其代表作有《泰山神韻》、《拔地通天》、《泰山神秀》、《雄峙天東》、《東天一柱》以及《泰山覓景系列作品》（中國畫--之一、之二、之三……）曾耗時6個月爲山東大廈完成巨幅山水畫《泰山雄姿圖》.

當代泰山當地山水畫家王樹俠《東嶽泰山圖卷》等中國畫

王書俠藝術簡曆山東科技大學副教授。山水畫作品:兩次參加全國美展,一次獲獎。十六件作品在全省美展中獲獎。六幅作品分别被毛主席紀念堂.鴉片戰争博物館.新加坡日升美術館.瑞士工藝美術館收藏。曾于廣州.濟南舉辦個展。

另外，還有當代全國及當代泰山當地衆多緻力泰山畫和受泰山文化影響的畫家，都在不斷的創作着大量的泰山畫作以及受泰山文化影響的中國畫作品。

雖說泰山的繪畫也有一定的基礎，但是與燦爛而豐厚泰山詩文及書法碑刻比，實在是有些不太相當，鑒于此泰山畫院在上級政府領導直接關懷下，于1997年創建了“泰山畫派研究會”，力在早日促成“泰山畫派”，這不僅僅是宣傳泰山、宣傳泰安。打泰山品牌的需要，更是社會主義文明建設，建設和諧社會之和諧文化的需要。

以往一般認爲：一個畫派的形成，不是短期的，是幾代畫家努力逐漸出現的，是社會承認的，不是自稱的。但是細看曆代畫派的形成，并不是按一個模式。不論是依地域性，還是由于文化範圍圈形成的各類畫派，無非是兩種形成類型；一是自然形成，二是人打造而成。前者多出現在古代，且多具有同一畫種，相同畫風性。後者基本僅出在近現代和當代，即便是同一地域的畫家，在未形成相的畫派時就有一定的畫家群體和藝術綱領，其畫種和繪畫傾向也會因爲，現代社會在全國，乃至全球性的藝術信息頻繁的影響下,因而産生了極大區别。再加上近現代，社會、文化、藝術信息的傳播快捷，使得現代畫派的畫家，即使同處一地域，也會在同一畫派的旗子下，各顯其色。如近現代的海上畫派與京津畫派。

說到泰山畫派，雖說是尚在促成期，也不應該在現代生存狀态下封閉在地域性的小圈子裏。而應以從泰山文化内涵及人文氣質出發，進行修爲，以重其大泰山之厚重、包容、豁達的精神來打造具有泰山文化内涵的泰山畫派，而不是某一畫種、某一畫風、某一畫技的泰山畫派。

泰山既然是國山，是鎮山，就應彰顯出國山的氣魄。泰山成其高，在于泰山不讓土壤，有容乃大。所以，要促成泰山畫派，必須以開放的姿态面向全國，兼容并蓄。

如若舉例說明一個畫派要有一個形成前期的孕載時實，那就來看一看剛剛面世的漓江畫派：追究其形成原由，首先是大家的介入與鋪墊。或說是某些大家借漓江如詩如畫的獨具魅力的山水而成其爲大家的。可以說，這些大家之中最爲典型的要數李可染，他的作品百分之六十，甚至百分之七十是取自于漓江題材；白雪石百分之九十的作品是描繪漓江的；另外還有黃獨峰、黃格勝、陽太陽、宋滌等等。可以說是漓江成就了這些大家，而這些大家也成就了漓江畫派。

正因爲這些漓江畫派的先人之堅實的腳步，才會有今天的“漓江畫派”。

走向未來的泰山文化藝術，特别是想形成泰山藝術品牌的泰山畫派之研究促進模式，還要有志者在繪畫藝術的道路上經曆一段艱苦奮鬥的路途。

泰山畫院副院長
泰安市美術館副館長張偉明
2005.01.07

《穩如泰山》中國畫張偉明畫

【以上圖文轉自 http://www.mt007.cn 泰山畫家張偉明官方網站】
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泰山畫家張偉明畫

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[貼圖]中國泰山畫家張偉明<大畫泰山小品江南>山水畫欣賞

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