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成忠臣谈《范曾、郭庆祥打官司》
大连收藏家郭庆祥在《文汇报》发表一篇《艺术家还是要凭作品说话》的文章。文章中揭露了书画界的浮躁风气，其中不点名批评了一位披着皇帝新装的伪画家范曾，因丑闻被直言者戳穿，而引起范曾将郭庆祥告上法庭。本人在冷眼观望之余，认为范曾做了一件不明智之举，以国学家自居的范曾，怎么就这么点气度，这让我更加小看瞧不起。
对郭庆祥的文章我是十分赞成的，郭的文章系有感而发，是一位书画收藏大腕集多年市场观察而得到的亲身体会。范曾起诉郭庆祥只能让更多人认识他的真实面目，认识到这位中国艺术界平步青云的所谓大师的欺世盗名嘴脸。对于书画界的批评，我一贯坚持对艺不对人，在艺术上讲真话，是艺术良心问题，并不存在诽谤，侮辱人格的问题，在国外总统人人都可批评，在中国批评一位画家就要吃官司，这本身既荒唐又滑稽，再说对待艺术历来都是智者见智，仁者见仁，大家把各自观点谈出让观众讨论是倡导正确风气的体现，真正高水平的艺术是不怕风吹浪打的，是经得起推敲的，所谓真金不怕火炼。我赞成郭庆祥的观点，与范曾玩到底，坚信邪不压正。
我对郭庆祥的文章深有同感，当今书画界是一个百欲塞心，一些画家喋喋不休地言名利成了一种时尚。目睹眼前的画坛，除了炒作、误导，到处走穴，在异彩纷呈的画坛浑水摸鱼，坑蒙拐骗和急功近利的浅薄和空洞，还有什么？书画这一古老的高雅艺术被异化为哗众取宠、追逐名利的行当。好大喜功，好壮大声势已成为当今书画界一道风景线……，我曾这样讲过:当今书画界那些如雷贯耳的大名家基本上都是假冒伪劣的书画家，纵横在书画界的基本上都是些抗尘走俗的二混，因个性决定命运。
我从80年代末在中国书画没形成市场即开始收藏书画，深深了解一些中国书画家的发家史和成名史。我自小爱好美术，曾得到叶浅予、刘继卣、董寿平、于希宁、黑伯龙诸师的悉心指导，深明中国画理，也深明书画同源的道理。我在早年办企业时的大量资金也曾用在书画收藏上，但范曾的画我从来不要，很多人问我，我都讲，白给也不要。待下我谈一下我对他书画的看法。记得早些年我接触到一位东北人，自称与我是胶东老乡，后来他居住在北京，因范曾收他做了弟子（此人专画虎，而范曾画人物，不知到底跟范学什么）有一年我去北京，这位姓孟的画家打电话要我们去他家玩，一进孟宅此公既不让座，也不倒茶，倒是十分热情，滔滔不绝地大谈与范曾的关系如何如何，指着与范曾合作的画作大肆胡吹乱捧，然后再拿出与冯大中在酒宴上的合照将冯贬得一无是处，最后再猛地将照片摔在一边。这就是我亲身接触过的这位范曾弟子的德性。
对于当今的中国书画收藏界，资深收藏家马未都讲过：“中国书画目前是一个投资市场，还没形成真正意义上的收藏。”范曾的成名靠的是聪明，懂得运作，在改革开放的初期大多数中国画家都不知如何炒作的情况下他就走出国门，（具体情况我也不想去揭，还是给范留点面子，我不会像郭庆祥那样讲他是“现代汉奸”）一旦成名形成误导，就会有很多收藏者、画廊、拍卖行共同帮助推波助澜，这里面涉及到一个利益关系，对范曾书画水平如何他们并不关心，因以投资为目的是他们的商人本性。近些年成名后的范曾最深秘诀是：一靠中央电视台爆炸式热播。二是靠出书来误导市场和大众。他有钱，在以市场经济为标准的今天做到这点并不是难事。加上报刊、电台等媒体商业性评论泛滥而缺少针砭时弊的评论家，使一些画家的假冒伪劣的画作（也包括范曾在内）而大行其道，这就是中国书画界目前的真实状况。而一旦有人批评某位书画家，指出揭露其丑行，马上就会有一批他的学生，或其花钱雇来的枪手跟你较劲，轻者谩骂，重者打电话威胁！我就有这方面的体会。对待艺术，我赞成吴冠中老的观点“学术至尊，艺术至上。”一些人包括范曾在内将别人的批评视为无理取闹，认为会影响到他的个人形象，声名和市场利益，这本身即不明智，是心胸狭隘的表现。
下面谈我对范曾书画的认识和看法。前年去北京拜访一位中央美院的老教授（恕我不指名）走时他给我三本范曾著的书籍对我说：“你回去好好看看此人的这些大作吧！把自己说成了前无古人的大师，太张狂了。”这里我不想去谈他那些无聊的罗曼史，与日本战犯之女楠莉的情呀、爱呀这些令人作呕的事。范曾自称是精通中国画的宗师，大谈线条的魅力，他的线条又如何如何的优美，在此引用范曾自己谈论起书法的一段话：“我自幼习书，学得是张裕钊（廉卿）先生的魏碑体，这是我们范家的传统，因为我们范家与张廉卿先生是世交，所以要求后代人都要学习他的书法。由此入门，开始学习魏碑，包括《张黑女墓志》、《张猛龙墓志》等等。再长大一点，就临了一些帖，比如颜真卿、黄庭坚等。到中央美院以后，跟从李可染先生习书，他要求写字时力戒浮滑飘忽，务求凝重徐缓，中锋行笔，一定要慢，这对我影响很大。我的书法形成现在这个风格，你从我的习书过程里，都能探听到一些消息。
说起我的字，它和我整个的思想境界有关，我的思想境界每往前迈进一步，我的字都会相应地有所表现，好像它是我的一个能够抒发情怀的胸臆的外衣，我有时看我的字，它不同于张大千的字，不同于齐白石的字，也不同于徐悲鸿的字。作为画家的字，我又介于书法家和画家之间，有的人称“画家字”，它本是有贬义的，就是讲你本身是画家，你的字不能用书法家的标准来严格要求你。可是，我的书法却完全可以用书法家的要求来严格要求它。我想，这主要是我在用笔的过程中，体现了一个“屋漏痕”的奥义，并体现了像黄庭坚《松风阁帖》的那种一波三折的情趣，欲左必右，欲下必上，悬针垂露，饥鹰渴骥。这种感觉你看我的用笔，就会感觉到。”（摘自华东师范大学出版社2007年5月出版范曾专著《吟赏丹青》第166页）
那么范曾的书法到底如何，如果对比当今社会上的那些画家字，可以说是非常好，因为当今的画家大多数写不好字。而问题的关键是范曾把自己抬到了大家的高度，这就不能不以书法的严格要求来衡量了。用书法的严格要求衡量范曾的书法，完全不是浸淫传统经典碑帖出来的东西，可以讲毫无传统可言。范讲他的用笔体现出一个“屋漏痕”的奥义，并体现出一个像黄庭坚《松风阁帖》的那种一波三折的情趣，欲左必右，欲下必上的用笔技巧。范曾在这里所讲的情趣，无非就是“抖擞”，通俗一点地讲，就是用笔锋芒毕露，运笔频繁颤动。而笔中有许多纽结。严格一点讲，范曾的所谓书法只不过是一个浮躁时代的一种自造家法。这种自造家法即没有古拙的书风来支撑，也没有丰富的内涵，更谈不上有金石气和书卷气，是一种即浮而躁的东西。中国画是以书法为基础，书法水平高低直接影响画家的最终成就。综观历代大家，吴昌硕终身临习石鼓文，黄宾虹一生研习古篆，齐白石的书法线条苍劲老辣，沉实似金刚杵，炉火纯青。而观范曾的书法线条，力度、顿挫、枯润、节奏、粗细几乎一样，千篇一律，软弱无力，苍白无味，毫无内蕴而言。一句话俗不可耐。范曾由于书法中的所有偏执和一味自信，弊病悉数地带到他的绘画中来。
范曾自信他是一个坚定的笔墨守护者。请看他的另一篇高论：有人讲中国画是写出来的，我赞成这种主张。没有用笔，就谈不上中国画的技法；宛如不讲究指法，就成不了一个琵琶手一样。中国有句传统的老话，叫“书画同源”，书法和绘画，不只使用工具完全一样，都是笔墨、宣纸，而且行笔的学问也相同，对线条的审美要求是完全一致的，在这个意义上讲，我觉得要练好白描，作为一个极重要的辅助作业，便是书法的练习。我相信，一个长期悬腕作书的书法家，倘使他练习中国画，那他的腕力、他运用毛笔的灵活性将远远超过不会写字的人。有人作画，手腕离不开纸张，节节而描之，那就很难指望他笔下的线条能气韵连贯。学习书法，不只可以从书法的用笔上理解线条的抑扬顿挫，同时也可以从字体的结构、间架上得到艺术上疏密简繁的启示。书法是中国绘画语言得以无限丰富的基本原因，舍书法而谈绘画，无异缘木求鱼。
我们往往看到这样的作品：作者有一种大气磅礴的愿望，但是由于用笔的斫败，往往事与愿违。中国画用笔的力量不仅需要遒劲挺拔，同时需要蕴籍含蓄，它反对那种霸悍其外，空乏其内的用笔，那是没有任何力量的。潘天寿先生有一方印，曰“一味霸悍”，这可作两方面解释，一是画家觉得宁可“霸悍”，不求“甜媚”，自谦之中含有自恃；另一是画家或者也认为这是他作品的白玉微疵，与其别人评论，莫如告诉人早有自知之明。其实潘先生的用笔是很好的，我的意思是希望学中国画的人不因此误解。“宁霸勿俗”，那是对甜俗的贬斥，而不包含太多的对“霸”气的褒奖。一个在书法上没有功力的人作中国画，一求秀丽，便入媚俗；一求遒劲，必致霸气，这几乎是一条概莫能外的规律。（摘自中国青年出版社2007年9月出版的范曾著《范曾谈艺录》第227—228页）范曾的这番话无非是让人哑言失笑，让人觉得滑稽的很，自言善书的范曾用这种书法自娱自乐搞笑可以。他的一些画作几乎全是些尖锐裸露，方折杀伐的书法线条，画中那又细又繁又飘的原因也是其书法不过关造成的。公正的讲，范曾的画确乏作者修养、风骨、格调和境界。范曾画中从表面看，似乎受过两个人的影响——陈老莲和任伯年。但他的画中没有陈老莲那种造型夸张、设色古雅的韵味，也没有任伯年那种奇古的格调。他的人物画只是白描勾勒，上颜色晕染一下，实事求是的讲，明显的连环画风格，用郭庆祥的话讲，连环画的放大，人物造型千篇一律，习气太重。画儿童一律红脸鼓腮，老者白发须眉，画古人的情态大多是闭眼睛，再就是怒目圆睁。郭庆祥讲的很准确，作品重复率高，似一种程式化的固有模式，流水作业，说穿了就是行画、商品画。以上是以一个美术评论家、鉴赏学家的眼光审视画家范曾的书画，相信在明眼人眼中，范曾水平的高下，也是一望而知。范曾作为一位普通画家说得过去，但以大师来衡量还有很长一段距离。他的画无非就是连环画的白描勾勒人物染点颜色，单从连环画技法上论，他既不能与华三川比，也不能与王叔晖比，更不可能与刘继卣相提并论。他的水平很平平，很一般。这就是我对范曾艺术水平的客观公正认识。相信更多的艺术界人士或稍懂点绘画水平的人也会认识到这位穿新衣皇帝是光着腚。
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